题，宜不宜又是个问题。将世界各民族的文学都归成一样的，恐怕文学要失去好多的美。一样颜色画不成一幅完全的画，因为色彩是绘画的一样要素，将各种文学并成一种，便等于将各种颜色合成一种黑色，画出一张sketch来。我不知道一幅彩画同一幅单色的sketch比，那样美观些。西谚曰"变化是生活的香料"。真要建设一个好的世界文学，只有各国文学充分发展其地方色彩，同时又贯以一种共同的时代精神，然后并而观之，各种色料虽互相差异，却又互相调和。这便正符那条艺术的金科玉臬"变异中之一律"了。

　　以上我所批评《女神》之处，非特《女神》为然，当今诗坛之名将莫不皆然，只是程度各有深浅罢了。若求纠正这种毛病，我以为一桩，当恢复我们对于旧文学的信仰，因为我们不能开天辟地（事实与理论上是万不可能的），我们只能够并且应当在旧的基石上建设新的房屋。二桩，我们更应了解我们东方的文化。东方的文化是绝对地美的，是韵雅的。东方的文化而且又是人类所有的最彻底的文化。哦！我们不要被叫嚣犷野的西人吓倒了！

　　"东方的魂哟！

　　雍容温厚的东方的魂哟！

　　不在檀香炉上袅袅的轻烟里了，

　　虔祷的人们还膜拜些什么？

　　东方的魂哟！

　　通灵洁澈的东方的魂哟！

　　不在幽篁的疏影里了，

　　虔祷的人们还供奉着些什么？"

　　--梁实秋

　　（本篇原载于1923年6月10日《创造周报》第5号。）

　　泰果尔今译泰戈尔。批评

　　听说Sir Rabindranath Tagore快到中国来了。这样一位有名的客人来光临我们，我们当然是欢迎不暇的了。我对客人来表示了欢迎之后，却有几句话要向我们自己--特别是我们文学界--讲一讲。

　　无论怎样成功的艺术家，有他的长处，必有他的短处。泰果尔也逃不出这条公例。所以我们研究他的时候，应该知所取舍。我们要的是明察的鉴赏，不是盲目的祟拜。

　　哲理本不宜入诗，哲理诗之难于成为上等的文艺正因这个缘故。许多的人都在这上头失败了。泰果尔也曾拿起ulysses的大弓尝试了一番，他也终于没有弯得过来。国内最流行的《飞鸟》，作者本来就没有把他当诗做；（这一部格言、语录和"寸铁诗"是他游历美国时写下的。Philadelphia Public Ledger 的记者只说"从一方面讲这些飞鸟是些微小的散文诗"，因为他们暗示日本诗的短小与轻脆。）我们姑且不必论它。便是那赢得诺贝尔奖的《偈檀迦利》和那同样著名的《采果》，其中也有一部分是诗人理智中的一些概念，还不曾通过情感的觉识。这里头确乎没有诗。谁能把这些哲言看懂了，他所得的不过是猜中了灯谜的胜利的欢乐，决非审美的愉快。这一类的千熬百炼的哲理的金丹正是诗人自己所谓：

　　Lifes harvest mellows into golden wisdom

　　然而诗家的主人是情绪，智慧是-位不速之客，无须拒绝，也不必强留。至于喧宾夺主却是万万行不得的！

　　泰戈尔（1861-1941），印度诗人、哲学家和印度民族主义者，1913年他成为第一位获得诺贝尔文学奖的亚洲人。泰戈尔的诗在印度享有史诗的地位，代表作《偈檀迦利》《飞鸟集》。

　　《偈檀迦利》同《采果》里又有一部分是平凡的祷词。我不怀疑诗人祈祷时候的心境最近于ecstacy，ecstacy是情感的最高潮，然而我不能承认这些是好诗。推其理由，也极浅鲜。诗人与万有冥交的时候，已经先要摆脱现象，忘弃肉体之存在。而泯没其自我于虚无之中。这种时候，一切都没有了，那里还有言语，更那里还有诗呢？诗人在别处已说透了这一层秘密--他说在上帝的面前他的心灵vainly struggles for a voice。从来赞美诗（hymns）中少有佳作，正因为作者要在"入定"期中说话；首先这种态度就不诚实了，讲出的话，怎能感人呢？若择定在准备"入定"之前期或回忆"入定"之后期为诗中之时间，而以现象界为其背景，那便好说话了，因为那样才有说话的余地。

　　泰果尔的文艺的最大的缺憾是没有把捉到现实。文学是生命的表现，便是形而上的诗也不外此例。普通性是文学的要质，而生活中的经验是最普遍的东西，所以文学的宫殿必须建在生命的基石上。形而上学惟其离生活远，要他成为好的文学，越发不能不用生活中的经验去表现。形而上的诗人若没有将现实好好地把捉住，他的诗人的资格恐怕要自行剥夺了。

　　印度的思想本是否定生活的，严格讲来，不宜于艺术的发展。泰果尔因为受了西方文化的陶染，他的思想已经不是标类的印度思想了。他曾宣言了--Deliverance is not for me in renunciation；然而西方思想究竟只是在浮面上粘贴着，印度的根性依然藏伏在里边不曾损坏。他怀慕死亡的时候，究竟比歌讴生命的时候多些。从他的艺术上看来，他在这世界里果然是"一个生疏的旅客"。他的言语，充满了抽象的字样，是另一个世界的方言，不像我们这地球上的土语。他似乎不大认识我们的环境与风俗，因为他提到这些东西的时候，只是些肤浅的观察，而且他的意义总是难得捉摸。总而言之，他的举止吐属，无一样不现着outlandish，无怪乎他常感着

　　homesick……for the one sweet hour across the sea of time，

　　因为他不曾明白地讲过了吗？

　　I came to your shore as a stranger，I lived in your house as a guest……my earth

　　泰果尔虽然爱好自然，但他爱的是泛神论的自然界。他并不爱自然的本身，他所爱的是the simple meaning of thy whisper in showers and sunshine，是Gods great powet……in the gentle breeze，是鸟翼，星光同四季的花卉所隐藏着的，the unseen way。人生也不是泰果尔的文艺的对象，只是他的宗教的象征。穿绛色衣服的行客，在床上寻找花瓣的少女，仆人或新妇在门口伫望主人回家，都是心灵向往上帝的象征；一个老人坐在小船上鼓瑟，不是一个真人，乃是上帝的原身。诗人的"父亲"，"主人"，"爱人"，"弟兄"，"朋友"都不是血肉做的人，实在便是上帝。泰果尔记载了一些自然的现象，但没有描写他们；他只感到灵性的美；而不赏识官觉的美。泰果尔也摘录了些人生的现象，但没有表现出人生中的戏剧；他不会从人生中看出宗教，只用宗教来训释人生。把这些辨别清楚了，我们便知道泰果尔何以没有把捉住现实；由此我们又可以断言诗人的泰果尔定要失败，因为前面已经讲过了，文学的宫殿必须建在现实的人生的基石上。果然我们读《偈檀迦利》《采果》《园丁》《新月》，等等，我们仿佛寄身在一座云雾的宫阙里，那里只有时隐时现，似人非人的生物。我们初到之时，未尝不觉得新奇可喜；然而持久一点，便要感着一种可怕的孤寂，这时我们渴求的只是与我们同类的人，我们要看看人的举动，要听听人的声音，才能安心。我们在泰果尔的世界里要眷念我们的家乡，犹之泰果尔在我们的地球上时时怀想他的故土一样。

　　多半的时候泰果尔只能诉于我们的脑筋，他常常能指点出一个出人意料入人意中的真理来。但是他并不能激动我们的情绪，使我们感觉到生活的溢流。这也是没有把捉住人生的结果。他若是勉强弹上了情绪之弦，他的音乐不失之于渺茫，便失之于纤弱。渺茫到了玄虚的时候，便等于没有音乐！纤弱的流弊能流于感伤主义。我们知道做《新月》的泰果尔很能了解儿童，却不料他自己竟变成一个儿童了，因为感伤主义正是儿童与妇女的情绪。（写到这里，我记起中国最善学泰果尔的是一个女作家；必是诗人的作品中女性的成分才能引起女人的共鸣。）泰果尔的诗是清淡，然而太清淡，清淡到空虚了；泰果尔的诗是秀丽，然而太秀丽，秀丽到纤弱了。MrJohn Macy批评《园丁》里一首诗讲道：（it） would be faintly impresssive if walt Whitman had never lived，我们也可以讲若是李杜没有生，韦孟也许可以作中国的第一流诗人了。

　　在艺术方面泰果尔更不足引人入胜。他是个诗人，而不是个艺术家。他的诗是没有形式的。我讲这一句话恐怕又要触犯许多人的忌讳。但是我不能相信没有形式的东西怎能存在，我更不能明了若没有形式艺术怎能存在！固定的形式不当存在；但是那和形式的本身有什么关系呢？我们要打破一种固定的形式，目的是要得到许多变异的形式罢了。泰果尔的诗不但没有形式，而且可说是没有廓线。因为这样，所以单调成了他的特性。我们试读他的全部的诗集，从头到尾，都仿佛是些不成形体，没有色彩的amoeba式的东西。我们还要记好这是些抒情诗。别种的诗若是可以离形体而独立，抒情诗是万万不能的。Walter Pater讲了："抒情诗至少从艺术上讲来是最高尚最完美的诗体，因为我们不能使其形式与内容分离而不影响其内容之本身。"

　　泰果尔的诗之所以伟大是因为他的哲学、论他的艺术实在平庸得很。他在欧洲的声望也是靠他诗中的哲学赢来的。至于他的知音夏芝所以赏识他，有两种潜意识的私人的动机，也不必仔细去讲它。但是我们要估定泰果尔的真价值，就不当取欧洲人的态度或夏芝的态度，也不当因为作者与自己同是东方人，又同属于倒霉的民族而受一种感伤作用的支配；我们但当保持一种纯客观的，不关心的disinterested态度。若真能用这种透视法去观赏泰果尔的艺术，我想我们对于这位诗人的价值定有一番新见解。于今我们的新诗已经够空虚，够纤弱，够偏重理智，够缺乏形式的了，若再加上泰果尔的影响，变本加厉，将来定有不可救药的一天。希望我们的文学界注意。

　　（本篇原载于1923年12月3日《时事新报》副刊《文学》第99期。）

　　文艺与爱国

　　--纪念三月十八

　　铁狮子胡同大流血之后《诗刊》就诞生了，本是碰巧的事，但是谁能说《诗刊》与流血--文艺与爱国运动之间没有密切的关系？

　　"爱国精神在文学里，"我让德林克瓦特讲，"可以说是与四季之无穷感兴，与美的逝灭，与死的逼近，与对妇人的爱，是一种同等重要的题目。"

　　爱国精神之表现于中外文学里已经是层出穷，数不胜数了。爱国运动能够和文学复兴互为因果，我只举最近的一个榜样--爱尔兰，便是明确的证据。

　　我们的爱国运动和新文学运动何尝不是同时发轫的？他们原来是一种精神的两种表现。在表现上两种运动一向是分道扬镳的。我们也可以说正因为他们没有携手，所以爱国运动的收效既不大，新文学运动的成绩也就有限了。

　　爱尔兰的前例和我们自己的事实已经告诉我们了：这两种运动合起来便能互收效益，分开来定要两败俱伤。所以《诗刊》的诞生刚刚在铁狮子胡同大流血之后，本是碰巧的；我却希望大家要当他不是碰巧的。我希望爱自由，爱正义，爱理想的热血要流在天安门，流在铁狮子胡同，但是也要流在笔尖，流在纸上。

　　同是一种热烈的情怀，犀利的感觉，见一片红叶掉下地来，便要百感交集，"泪浪滔滔"，见了十三龄童的赤血在地下踩成泥浆子，反而漠然无动于中。这是不是不近人情？我并不要诗人替人道主义同一切的什么主义捧场。因为讲到主义便是成见了。理性铸成的成见是艺术的致命伤；诗人应该能超脱这一点。诗人应该是一张留声机的片子，钢针一碰着他就响。他自己不能决定什么时候响，什么时候不响。他完全是被动的。他是不能自主，不能自救的。诗人做到了这个地步，便包罗万有，与宇宙契合了。换句话说，这就是所谓伟大的同情心--艺术的真源。

　　并且同情心发达到极点，刺激来得强，反动也来得强，也许有时仅仅一点文字上的表现还不够，那便非现身说法不可了。所以陆游一个七十衰翁要"泪洒龙床请北征"，拜伦要战死在疆场上了。所以拜伦最完美，最伟大的一首诗也便是这一死。所以我们觉得诸志士们三月十八的死难不仅是爱国，而且是最伟大的诗。我们若得着死难者的热情的一部分，便可以在文艺上大成功；若得着死难者的热情的全部，便可以追他们的踪迹，杀身成仁了。

　　因此我们就将《诗刊》开幕的一日最虔诚的献给这次死难的志士们了！

　　（本篇原载于1926年4月1日《晨报》副刊《诗镌》第1号。）

　　邓以蛰邓以蛰（1892-1973），安徽怀宁人，美学家和艺术理论家，中国现代美学的奠基人之一，是我国"两弹元勋"邓稼先的父亲。《诗与历史》附识

　　作者本来受了一位朋友的委托，打算替一本新诗写点批评，结果批评没有写成，却在病中化了三通夜的心血草成了这一篇刊心刻骨，诘屈聱牙的论文。作者本不想发表他，但是文章终于发表在《诗刊》上了，那是经我几次恳求的结果。我既替《诗刊》拉了这篇稿子，就有替《诗刊》的读者介绍这篇稿子的义务。刊物上登一篇文章并没有需要介绍的通例；有这种需要没有，可全靠那文章的价值如何了。

　　作者一向在刊物上发表的文章并不多（恐怕总在五数以下），但是没有一篇不诘屈聱牙，使读者头痛眼花，茫无所得，所以也没有一篇不刊心刻骨，博大精深，只要你肯埋着头，咬着牙，在岩石里边寻求金子，在海洋绝底讨索珍珠。如今有的是咳嗽成玑珠的漂亮文字，有的是嬉笑怒骂皆成文章的大手笔。但是在病中拼着三通夜的心血，制造出这样一篇让人看了头痛眼花的东西出来，可真傻了！聪明人谁犯得上挨这种骂！但是我以为在这文艺批评界正患着血虚症的时候，我们正多要几个傻人出来赐给我们一点调补剂才好。调补剂不一定像山珍海味那样适味可口，但是他于我们有益。

　　作者这篇文章有两层主要的意思：（一）怀疑学术界以科学方法整理国故，研究历史的时论。（二）诊断文艺界的卖弄风骚专尚情操，言之无物的险症。他的结论是历史与诗应该携手；历史身上要注射些感情的血液进去，否则历史家便是发墓的偷儿，历史便是出土的僵尸；至于诗这个东西，不当专门以油头粉面，娇声媚态去逢迎人，她也应该有点骨格，这骨格便是人类生活的经验，便是作者所谓"境遇"。这第二个意思也便和阿诺德的定义："诗是生活的批评"正相配合。

　　以上不过是本篇的大意。但是篇中可宝贵的意见不止这一点。差不多全篇每一句是孙悟空身上的一根毫毛，每一根毫毛可以变成一个齐天大圣，每一个齐天大圣可以一筋斗打到十万八千里路之远。

　　这里面的神秘我可没有法一一的解释。还请读者各人自己去领会罢。假如你因为那诘屈聱牙的文字，望难生畏，以致失掉了石心的金子，海底的珍珠，那我可只好告诉你一句话："你活该！"

　　我也可以附带的介绍作者另外的两篇文字：

　　（一）《艺术家的难关》（《晨报副刊》）

　　（二）《从林风眠林风眠（1900-1991），原名林凤鸣，广东梅县西阳堡人。中国著名画家、教育家，中国近现代美术的启蒙者之一。的画论到中西画的异同》（《现代评论》第三卷第六十七期）

　　一多附识

　　（本篇原载于1926年4月8日《晨报》副刊《诗镌》第2号，附印在邓以蛰的论文《诗与历史》前。）

　　诗的格律

　　一

　　假定"游戏本能说"能够充分的解释艺术的起源，我们尽可以拿下棋来比作诗；棋不能废除规矩，诗也就不能废除格律。（格律在这里是form的意思。"格律"两个字最近含着了一点坏的意思；但是直译form为形体或格式也不妥当。并且我们若是想起form和节奏是一种东西，便觉得form译作格律是没有什么不妥的了。）假如你拿起棋子来乱摆布一气，完全不依据下棋的规矩进行，看你能不能得到什么趣味？游戏的趣味是要在一种规定的条律之内出奇致胜。作诗的趣味也是一样的。假如诗可以不要格律，作诗岂不比下棋，打球，打麻将还容易些吗？难怪这年头儿的新诗"比雨后的春笋还多些"。我知道这些话准有人不愿意听。但是Bliss Perry教授的话来得更古板。他说"差不多没有诗人承认他们真正给格律缚束住了。他们乐意带着脚镣跳舞，并且要带别个诗人的脚镣"。

　　这一段话传出来，我又断定许多人会跳起来，喊着"就算它是诗，我不做了行不行？"老实说，我个人的意思以为这种人就不作诗也可以，反正他不打算来带脚镣，他的诗也就做不到怎样高明的地方去。杜工部杜甫（712-770），字子美，自号少陵野老、杜少陵、杜工部等，唐代诗人。有一句经验语很值得我们揣摩的，"老去渐于诗律细"。

　　诗国里的革命家喊道"皈返自然！"他们以为有了这四个字，便师出有名了。其实他们要知道自然界的格律，虽然有些像蛛丝马迹，但是依然可以找得出来。不过自然界的格律不圆满的时候多，所以必须艺术来补充它。这样讲来，绝对的写实主义便是艺术的破产。"自然的终点便是艺术的起点"，王尔德奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde，1854-1900），剧作家、诗人、散文家，在19世纪他与萧伯纳是齐名的英国才子。说得很对。自然并不尽是美的。自然中有美的时候，是自然类似艺术的时候。最好拿造型艺术来证明这一点。我们常常称赞美的山水，讲它可以入画。的确中国人认为美的山水，是以像不像中国的山水画做标准的。欧洲文艺复兴以前所认为女性的美，从当时的绘画里可以证明，同现代的女性美的观念完全不合；但是现代的观念又同希腊的雕像所表现的女性美相符了。

　　这是因为希腊雕像的出土，促成了文艺复兴，文艺复兴以来，艺术家描写美人，都拿希腊的雕像做蓝本，因此便改造了欧洲人的女性美的观念。我在赵瓯北赵翼（1727-1814），清代诗人、史学家、学者。字云崧，一字耘崧，号瓯北，阳湖（今武进）戴溪桥西干里村人。乾隆二十六年（1761年）进士，赵翼与袁枚、蒋士铨齐名，合称"乾隆三大家"。的一首诗里发现了同类的见解。

　　"绝似盆池聚碧孱，嵌空石笋满江湾。

　　化工也爱翻新样，反把真山学假山。"

　　这径直是讲自然在模仿艺术了。自然界当然不是绝对没有美的。自然界里面也可以发现出美来，不过那是偶然的事。偶然在言语里发现了一点类似诗的节奏，便说言语就是诗，便要打破诗的音节，要它变得和言语一样--这真是诗的自杀政策了。（注意我并不反对用土白作诗，我并且相信土白是我们新诗的领域里一块非常肥沃的土壤，理由等将来再仔细的讨论。我们现在要注意的只是土白可以"做"诗；这"做"字便说明了土白须要经过一番锻炼的工作然后才能成诗。）诗的所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律。莎士比亚的诗剧里往往遇见情绪紧张到万分的时候，便用韵语来描写。葛德今译歌德，约翰·沃尔夫冈·冯·歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749-1832），18世纪中叶到19世纪初德国和欧洲最重要的剧作家、诗人、思想家。作《浮士德》也曾采用同类的手段，在他致席勒的信里并且提到了这一层。韩昌黎韩愈（768-824），字退之，唐河内河阳（今河南孟县）人。自谓郡望昌黎，世称韩昌黎。唐代古文运动的倡导者，为唐宋八大家之首，著有《韩昌黎集》四十卷、《外集》十卷、《师说》等等。"得窄韵则不复傍出。而因难见巧，愈险愈奇……"这样看来，恐怕越有魅力的作家，越是要带着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事。只有不会作诗的才感觉得格律的缚束。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。

　　又有一种打着浪漫主义的旗帜来向格律下攻击令的人。对于这种人，我只要告诉他们一件事实。如果他们要像现在这样的讲什么浪漫主义，就等于承认他们没有创造文艺的诚意。因为，照他们的成绩看来，他们压根儿就没有注意到文艺的本身，他们的目的只在披露他们自己的原形。顾影自怜的青年们一个个都以为自身的人格是再美没有的，只要把这个赤裸裸的和盘托出，便是艺术的大成功了。你没有听见他们天天唱道"自我的表现"吗？他们确乎只认识了文艺的原料，没有认识那将原料变成文艺所必需的工具。他们用了文字作表现的工具，不过是偶然的事。他们最称心的工作是把所谓"自我"披露出来，是让世界知道"我"也是一个多才多艺，善病工愁的少年；并且在文艺的镜子里照见自己那倜傥的风姿，还带着几滴多情的眼泪，啊！啊！那是多么有趣的事！多么浪漫！不错，他们所谓浪漫主义，正浪漫在这一点上，和文艺的派别绝不发生关系。这种人的目的既不在文艺，当然要他们遵从诗的格律来作诗，是绝对办不到的；因为有了格律的范围，他们的诗就根本写不出来了，那岂不失了他们那"风流自赏"的本旨吗？所以严格一点讲起来，这一种伪浪漫派的作品，当它作把戏看可以，当它作西洋镜看也可以，但是万不能当它作诗看。格律不格律，因此就谈不上了。让他们来反对格律，也就没有辩驳的价值了。

　　上面已经讲了格律就是form。试问取消了form，还有没有艺术？上面又讲到格律就是节奏。讲到这一层更可以明了格律的重要；因为世上只有节奏比较简单的散文，绝不能有没有节奏的诗。本来诗一向就没有脱离过格律或节奏。这是没有人怀疑过的天经地义。如今却什么天经地义也得有证明才能成立？是不是？但是为什么闹到这种地步呢--人人都相信诗可以废除格律？也许是"安拉基"精神，也许是好时髦的心理，也许是偷懒的心理，也许是藏拙的心理，也许是……那我可不知道了。

　　二

　　前面已经稍稍讲了讲诗为什么不当废除格律。现在可以将格律的原质分析一下了。从表面上看来，格律可以从两方面讲：（一）属于视觉方面的，（二）属于听觉方面的。这两类其实不当分开来讲，因为它们是息息相关的。

　　譬如属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚；但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐。

　　关于格式，音尺，平仄，韵脚等问题，本刊上已经有饶孟侃先生论新诗的音节的两篇文章讨论得很精细了。不过他所讨论的是从听觉方面着眼的。

　　至于视觉方面的两个问题，他却没有提到。当然视觉方面的问题比较占次要的位置。但是在我们中国的文学里，尤其不当忽略视觉一层，因为我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。原来文学本是占时间又占空间的一种艺术。既然占了空间，却又不能在视觉上引起一种具体的印象--这本是欧洲文字的一个缺憾。我们的文字有了引起这种印象的可能，如果我们不去利用它，真是可惜了。所以新诗采用了西文诗分行写的办法，的确是很有关系的一件事。姑无论开端的人是有意的还是无心的，我们都应该感谢他。因为这一来，我们才觉悟了诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。这一来，诗的实力上又添了一支生力军，诗的声势更加浩大了。所以如果有人要问新诗的特点是什么，我们应该回答他：增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一。

　　近来似乎有不少的人对于节的匀称和句的均齐表示怀疑，以为这是复古的象征。做古人的真倒霉，尤其做中华民国的古人！你想这事怪不怪？做孔子的如今不但"圣人""夫子"的徽号闹掉了，连他自己的名号也都给褫夺了，如今只有人叫他作"老二"；但是耶稣依然是耶稣基督，苏格拉提今译苏格拉底。苏格拉底（前469-前399），古希腊思想家、哲学家，教育家，他和他的学生柏拉图，以及柏拉图的学生亚里士多德被并称为"古希腊三贤"，更被后人广泛认为是西方哲学的奠基者。依然是苏格拉提。你作诗摹仿十四行体是可以的，但是你得十二分的小心，不要把它做得像律诗了。我真不知道律诗为什么这样可恶，这样卑贱！何况用语体文写诗写到同律诗一样，是不是可能的？并且现在把节做到匀称了，句做到均齐了，这就算是律诗吗？

　　诚然，律诗也是具有建筑美的一种格式；但是同新诗里的建筑美的可能性比起来，可差得多了。律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的。这是律诗与新诗不同的第一点。做律诗，无论你的题材是什么，意境是什么，你非得把它挤进这一种规定的格式里去不可，仿佛不拘是男人，女人，大人，小孩，非得穿一种样式的衣服不可。但是新诗的格式是相体裁衣。

　　例如，《采莲曲》的格式绝不能用来写《昭君出塞》，《铁道行》的格式绝不能用来写《最后的坚决》，《三月十八日》的格式绝不能用来写《寻找》。

　　在这几首诗里面，谁能指出一首内容与格式，或精神与形体不调和的诗来，我倒愿意听听他的理由。试问这种精神与形体调和的美，在那印板式的律诗里找得出来吗？在那乱杂无章，参差不齐，信手拈来的自由诗里找得出来吗？

　　律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的。这是它们不同的第二点。律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造。这是它们不同的第三点。有了这三个不同之点，我们应该知道新诗的这种格式是复古还是创新，是进步还是退化。

　　现在有一种格式：四行成一节，每句的字数都是一样多。这种格式似乎用得很普遍。尤其是那字数整齐的句子，看起来好像刀子切的一般，在看惯了参差不齐的自由诗的人，特别觉得有点希奇。他们觉得把句子切得那样整齐，该是多么麻烦的工作。他们又想到作诗要是那样的麻烦，诗人的灵感不完全毁坏了吗？灵感毁了，还那里去找诗呢？不错，灵感毁了，诗也毁了。

　　但是字句锻炼得整齐，实在不是一件难事；灵感绝不致因为这个就会受了损失。我曾经问过现在常用整齐的句法的几个作者，他们都这样讲；他们都承认若是他们的那一首诗没有做好，只应该归罪于他们还没有把这种格式用熟；这种格式的本身不负丝毫的责任。我们最好举两个例来对照着看一看，一个例是句法不整齐的；一个是整齐的，看整齐与凌乱的句法和音节的美丑有关系没有--

　　"我愿透着寂静的朦胧，薄淡的浮纱，

　　细听着淅淅的细雨寂寂的在檐上，

　　激打遥对着远远吹来的空虚中的嘘叹的声音，

　　意识着一片一片的坠下的轻轻的白色的落花。"

　　"说到这儿，门外忽然风响，

　　老人的脸上也改了模样；

　　孩子们惊望着他的脸色，

　　他也惊望着炭火的红光。"

　　到底那一个的音节好些--是句法整齐的，还是不整齐？更彻底的讲来，句法整齐不但于音节没有防碍，而且可以促成音节的调和。这话讲出来，又有人不肯承认了。我们就拿前面的证例分析一下，看整齐的句法同调和的音节是不是一件事。

　　孩子们｜惊望着｜他的脸色

　　他也｜惊望着｜炭火的｜红光

　　这里每行都可以分成四个音尺，每行有两个"三字尺"（三个字构成的音尺之简称，以后仿此）和两个"二字尺"，音尺排列的次序是不规则的，但是每行必须还他两个"三字尺"两个"二字尺"的总数。这样写来，音节一定铿锵，同时字数也就整齐了。所以整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。绝对的调和音节，字句必定整齐。（但是反过来讲，字数整齐了，音节不一定就会调和，那是因为只有字数的整齐，没有顾到音尺的整齐--这种的整齐是死气板脸的硬嵌上去的一个整齐的框子，不是充实的内容产生出来的天然的整齐的轮廓。）

　　这样讲来，字数整齐的关系可大了，因为从这一点表面上的形式，可以证明诗的内在的精神--节奏的存在与否。如果读者还以为前面的证例不够，可以用同样的方法分析我的《死水》。

　　这首诗从第一行

　　这是｜一沟｜绝望的｜死水

　　起，以后每一行都是用三个"二字尺"和一个"三字尺"构成的，所以每行的字数也是一样多。

　　结果，我觉得这首诗是我第一次在音节上的最满意的试验。因为近来有许多朋友怀疑到《死水》这一类麻将牌式的格式，所以我今天就顺便把它说明一下。我希望读者注意，新诗的音节，从前面所分析的看来，确乎已经有了一种具体的方式可寻。这种音节的方式发现以后，我断言新诗不久定要走进一个新的建设的时期了。无论如何，我们应该承认这在新诗的历史里是一个轩然大波。这一个大波的荡动是进步还是退化，不久也就自然有了定论。

　　（本篇原载于1926年5月13日《晨报》副刊《诗镌》第7号。）

　　诗人的蛮横

　　孔子教小子，教伯鱼的话，正如孔子一切的教训，在这年头儿，都是犯忌讳的。依孔子的见解，诗的灵魂是要"温柔敦厚"的。但是在这年头儿，这四个字千万说不得，说出了，便证明你是个弱者。当一个弱者是极寒怆的事，特别是在这一个横蛮的时代。在这时代里，连诗人也变横蛮了；作诗不过是用比较斯文的方法来施行横蛮的伎俩。我们的诗人早起听见鸟儿叫了几声，或是上万牲园逛了一逛，或是接到一封情书了……你知道--或许他也知道这都不是什么了不得的事件，够不上为它们就得把安居乐业的人类都给惊动了。但是他一时兴会来了，会把这消息用长短不齐的句子分行写了出来，硬要编辑先生们给它看过几遍，然后又耗费了手民的筋力给它排印了，然后又占据了上千上万的读者的光阴给它读完了，最末还要叫世界，不管三七二十一，承认他是一个天才。你看这是不是横蛮？并且他凭空加了世界这些担负，要是那一方面--编辑，手民或读者--对他大意了一点，他便又要大发雷霆，骂这世界盲目，冷酷，残忍，蹂躏天才……这种行为不是横蛮是什么？再如果你好心好意对他这作品下一点批评，说他好，那固然算你没有瞎眼睛，你要是敢说了他半个坏字，

　　那你可触动了太岁，他能咒到你全家都死尽了。试问这不是横蛮是什么？

　　我看如果诗人们一定要这样横蛮，这样骄纵，这样跋扈，最好早晚由政府颁布一个优待诗人的条例，请诗人们都带上平顶帽子，穿上灰色的制服（最好是粉红色的，那最合他们的身份）以表他们是属于享受特殊权利的阶级，并且仿照优待军人的办法，电车上，公园里，戏园里，……都准他们自由出入，让他们好随时随地寻求灵感。反正他们享受的权利已经不少了，政府不如卖一个面子，追认一下。但是我怕这一来，中国诗人一向的"温柔敦厚"之风会要永远灭绝了！

　　（本篇原载于1926年5月27日《晨报》副刊《诗镌》第9号，署名"一多"。）

　　戏剧的歧途

　　近代戏剧是碰巧走到中国来的。他们介绍了一位社会改造家--易卜生。碰巧易卜生曾经用写剧本的方法宣传过思想，于是要易卜生来，就不能不请他的"问题戏"--《傀儡之家》《群鬼》《社会的柱石》，等等了。第一次认识戏剧既是从思想方面认识的，而第一次的印象又永远是有威权的，所以这先入为主的"思想"便在我们脑筋里，成了戏剧的灵魂。从此我们仿佛说思想是戏剧的第一个条件。不信，你看后来介绍萧伯纳，介绍王尔德，介绍哈夫曼，介绍高斯俄绥……那一次不是注重思想，那一次介绍的真是戏剧的艺术？好了，近代戏剧在中国，是一位不速之客；戏剧是沾了思想的光，侥幸混进中国来的。不过艺术不能这样没有身分。你没有诚意请他，他也就同你开玩笑了，他也要同你虚与委蛇了。

　　现在我们许觉悟了。现在我们许知道便是易卜生的戏剧，除了改造社会，也还有一种更纯洁的--艺术的价值。但是等到我们觉悟的时候，从前的错误已经长了根，要移动它，已经有些吃力了。从前没有专诚敦请过戏剧，现在得到了两种教训。第一，这几年来我们在剧本上所得的收成，差不多都是些稗子，缺少动作，缺少结构，缺少戏剧性，充其量不过是些能读不能演的closet drama罢了。第二，因为把思想当作剧本，又把剧本当作戏剧，所以纵然有了能演的剧本，也不知道怎样在舞台上表现了。

　　剧本或戏剧文学，在戏剧的家庭里，的确是一个问题。只就现在戏剧完成的程序看，最先产生的，当然是剧本。但是这是丢掉历史的说话。从历史上看来。剧本是最后补上的一样东西，是演过了的戏的一种记录。现在先写剧本，然后演戏。这种戏剧的文学化，大家都认为是戏剧的进化。从一方面讲，这当然是对的，但是从另一方面讲，可又错了。老实说，谁知道戏剧同文学拉拢了，不就是戏剧的退化呢？艺术最高的目的，是要达到"纯形"（pureform）的境地，可是文学离这种境地远着了。你可知道戏剧为什么不能达到"纯形"的涅槃世界吗？那都是害在文学的手里。自从文学加进了一份儿，戏剧便永远注定了是一副俗骨凡胎，永远不能飞升了；虽然它还有许多的助手--有属于舞蹈的动作，属于绘画建筑的布景，甚至还有音乐，那仍旧是没有用的。你们的戏剧家提起笔来，一不小心，就有许多不相干的成分粘在他笔尖上了--什么道德问题，哲学问题，社会问题……都要粘上来了。问题粘的愈多，纯形的艺术愈少。这也难怪，文学，特别是戏剧文学之容易招惹哲理和教训一类的东西，如同腥膻的东西之招惹蚂蚁一样。你简直没有办法。一出戏是要演给大众看的；没有观众看，也就没有戏，严格的讲来。好了，你要观众看，你就得拿他们喜欢看，容易看的，给他们看。假如你们的戏剧家的成功的标准，又只是写出戏来，演了，能够叫观众看得懂，看得高兴，那么他写起戏来，准是一些最时髦的社会问题，再配上一点作料，不拘是爱情，是命案，都可以。这样一来。社会问题是他们本地当时的切身的问题，准看得懂；爱情，命案，永远是有趣味的，准看得高兴。这样一出戏准能哄动一时。然后戏剧家可算成功了。但是，戏剧的本身呢？艺术呢？没有人理会了。犯这样毛病的，当然不只戏剧家。譬如一个画家，若是没有真正的魄力来找出"纯形"的时候，他便摹仿照像了，描漂亮脸子了，讲故事了，谈道理了，做种种有趣味的事件，总要使得这一幅画有人了解，不管从那一方面去了解。本来做有趣味的事件是文学家的惯技。就讲思想这个东西，本来同"纯形"是风马牛不相及的，但是那一件文艺，完全脱离了思想，能够站得稳呢？文字本是思想的符号，文学既用了文学作工具，要完全脱离思想，自然办不到。但是文学专靠思想出风头，可真是没出息了。何况这样出风头是出不出去的呢？谁知道戏剧拉到文学的这一个弱点当作宝贝，一心只想靠这一点东西出风头，岂不是比文学还要没出息吗？其实这样闹总是没有好处的。你尽管为你的思想写戏。你写出来的，恐们总只有思想，没有戏。果然，你看我们这几年来所得的剧本里，不是没有问题，哲理，教训，牢骚，但是它禁不起表演，你有什么办法呢？况且这样表现思想，也不准表现得好。那可真冤了！为思想写戏，戏当然没有，思想也表现不出。"赔了夫人又折兵"，谁说这不是相当的惩罚呢？

　　不错，在我们现在这社会里，处处都是问题，处处都等候着易卜生，萧伯纳的笔尖来给它一种猛烈的戟刺。难怪青年的作家个个手痒，都想来尝试-下。但是，我们可知道真正有价值的文艺，都是"生活的批评"；批评生活的方法多着了，何必限定是问题戏？莎士比亚没有写过问题戏，古今有谁批评生活比他更批评得透彻的？辛格批评生活的本领也不差罢？但是他何尝写过问题戏？只要有一个脚色，便叫他会讲几句时髦的骂人的话，不能算是问题戏罢？总而言之，我们该反对的不是戏里含着什么问题；若是因为有一个问题，便可以随便写戏，那就把戏看得太不值钱了。我们要的是戏，不拘是那一种的戏。若是仅仅把屈原，聂政，卓文君，许多的古人拉起来，叫他们讲了一大堆社会主义，德谟克拉西，或是妇女解放问题，就可以叫作戏，甚至于叫作诗剧，老实说，这种戏，我们宁可不要。

　　因为注重思想。便只看得见能够包藏思想的戏剧文学，而看不见戏剧的其余的部分。结果，到于今，不三不四的剧本，还数得上几个，至于表演同布景的成绩，便几等于零了。这样做下去，戏剧能够发达吗？你把稻子割了下来，就可摆碗筷，预备吃饭了吗？你知道从稻子变成饭，中间隔着了好几次手续，可知道从剧本到戏剧的完成，中间隔着的手续，是同样的复杂？这些手续至少都同剧本一样的重要。我们不久就要一件件的讨论。

　　（本篇初刊于1926年6月24日《晨报》副刊《剧刊》第2期，署名"夕夕"。）

　　先拉飞主义

　　"味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之面，画中有诗。"

　　--《东坡志林》

　　首先这题目许用得着给下一点注脚。

　　最初用"先拉飞"这名词的是侨寓在意大利的一群法国画家，他们的目的是要在画里恢复中世纪的--拉飞儿（Raphael）以前的朴质的作风。现在讲到"先垃飞派"，它是指英国的罗瑟蒂（Dante Gabriel Rossetti）韩德（Holman Hunt）和米雷（Sir John Millais）等等七个人。"先拉飞兄弟会"（The PreRaphaelite Brotherhood）是在一八四八年组织的；内中有画家，有雕刻家，有诗人。他们在画上签名便简写为PRB。他们的言论机关叫作《胚胎》（The Germ）。他们会同批评家罗斯金，主张扫除拉飞儿以后的种种秀丽，纤弱的习气，恢复早期作家的简洁，真诚与笃实；还有当时那物质的潮流和怀疑的思想，他们也要矫正，因此他们要在画里表现出那中世纪的"惊异、虔诚和懔栗"等等的宗教情调。这运动的寿命并不长。不久"兄弟们"渐渐分散了，各人走上各人自己的蹊径，于是"先拉飞兄弟会"就无形的瓦解了。可是这次运动，在英国艺术上，确乎深深的印了一个戳记，特别是在装饰艺术上的影响很深。

　　以上可算"先拉飞运动"的一篇简明的历略。"先拉飞主义"给当时的批评界引起了不少的争辩。这主义所包含的原则很多，可讨论的也实在不少。我们现在要谈的，单是"先拉飞派"的画与"先拉飞派"的诗，两者之间相互的关系和这种关系的评价。

　　文学里的"先拉飞主义"是个借用的名词。"先拉飞主义"在文学里并没有明确的定义。为便利起见，我们才借它来标明当时文学界的一种浪漫趋势，例如，罗瑟蒂、莫理士、史文朋诸家的作品。所以文学与"先拉飞运动"即使有关系，也是一种旁支庶出的关系，正如罗瑟蒂自称绘画是他的主业，诗只是副产品一样。不过拿"先拉飞"来形容那一帮人的作品，实在是比较最近于妥当的一个名词。再说他们的诗和"先拉飞派"的画也的确很有关系。不但他们有一部分人同时是诗人又是画家，并且他们还屡次在诗里表现画，或在画里表现诗。罗瑟蒂本人的集子里就有一大堆题画的商籁体十四行诗，又译"商籁体"，为意大利文sonetto，英文Sonnet、法文sonnet的音译。欧洲一种格律严谨的抒情诗体。最初流行于意大利，彼特拉克的创作使其臻于完美，又称"彼特拉克体"，后传到欧洲各国。。

　　美术和文学同时发展，在历史上，本是常见的事。最显著的文艺复兴，便是一个伟大的美术时期，同时又是伟大的文学时期。因此有人称英国的十九世纪末叶为英国的文艺复兴。但是美术和文学从来没有在同一个时期里，发生过那样密切的关系；不拘在那个时期，断没有第二帮人像"先拉飞派"的"弟兄们"那样有意的用文学来作画，用颜料来吟诗的。"先拉飞主义"引起我们--至少作者个人的注意，便在这一点上。

　　讲到这里，我们马上想起王维的"诗中有画，画中有诗"那句老话。王维的"诗中有画，画中有诗"，比方，和罗瑟蒂的"诗中有画，画中有诗"同不同，是另一问题，不过拿这八个字来包括"先拉飞派"的艺术，倒是一个顶轻便的办法。这两句话我以后还要常常借用，但是请读者注意，我声明在先，那是有条件、有范围的借用。

　　"先拉飞派"的画和"先拉飞派"的诗，何以发生那样密切的关系呢？我们研究这里种种的动因，有的属于时代的趋势，有的属于个人的天才，有些是机会凑成的，有些是人力强造的--极复杂，也极有趣。

　　艺术型类的混乱是"先拉飞派"的一个特征，开混乱艺术型类之端的可不是"先拉飞派"。一九六六年，将近新古典运动的末叶，勒沁的《雷阿科恩》已经在攻击那种趋势，到十九世纪，那趋势反而变本加厉了，趋势简直变成了事实，并且不仅诗和画的界线抹杀了，一切的艺术都丢了自己的工作。给邻家代疱，罗瑟蒂的"诗中有画，画中有诗"只是许多现象中之一种。此外还有戈提叶（Gautier）的"艺术之移置"（"TranspositiondArt"），马拉美（Mallarme）要用文学制成和合曲……诸如此类，数都数不清。看来这种现象不是局部的问题，乃是那时代里全部思潮和生活起了一种变化--竟或是腐化。关于这一点，白壁德教授在他的《新雷阿科安》里已经发挥得十分尽致了，不用我们再讲。我们要知道的只是那时代潮流的主因之外，还有许多副因和近因。下面这几点，对于阐明"先拉飞主义"发展的痕迹，许可以供给些参证。

　　"先拉飞兄弟会"成立的头年（一八四七），罗瑟蒂和他那般朋友对于济慈的诗发生了很深的兴味。这是一件值得注意的事，本来罗瑟蒂早就在济慈和柯立基的作品里看出了一种最高的浪漫的元素。后来他和韩德、米雷读霍顿的《济慈传》，又同时都觉得那诗人的作品，已经达到古典与浪漫调和到最适当的境地，并且那正是他们自己在美术里企望不到的最高目的。现在他们的愿望是要把这"灵"与"肉"的谐和移植到绘画里来。于是他们纠合了一般同志，组织了一个团体，规定每人得按时交进画稿来给大众批评，题目往往是由罗瑟蒂拟。下面这些画题，便是从济慈的《绮萨白娜》（lsabella）里选出的：

　　（1）《情耦》

　　（2）《绮萨白娜的三个弟兄》

　　（3）《分离》

　　（4）《幻象》（绮萨白娜梦见他的哥弟们把情郎杀死了）

　　（5）《林中》（绮萨白娜到林子里把情郎的首级偷来了）

　　（6）《紫苏坛》（她把首级埋在坛里）

　　（7）《弟兄们发现了紫苏坛》

　　（8）《绮萨白娜之疯魔》

　　"兄弟会"末成立之前，他们和济慈已经有这样的关系。既成立以后，关系仍然没有改变。例如，米雷的首屈一指的杰作《圣爱格尼节之前夕》（The Eve of StAgnes）便取材于济慈的那首同名的诗；并且韩德的第一次重要的产品《马德林与波菲罗之出奔》（The Flighe of Madeline and Porphyro）也是由那首诗脱胎的。还有济慈的《无情的美女》（La Belle Dame sans Merce）他们也都画过。

　　三人都是"先拉飞兄弟会"的台柱子和济慈的关系又都那样深，看来是不是"先拉飞运动"之产生，济慈要负一分责任？再看他们崇拜济慈是因为他的诗是调和古典浪漫的大成功，"先拉飞运动"，所以又可以说是借改造诗的方法来改造画，正如他们后来又借改造画的方法去改造诗。这样不分彼此的挪借，便造就了诗与画里的许多新花枪，同时也便是艺术型类的大混乱。

　　假如没有个济慈，或是他们凑巧没有注意到济慈的诗，"先拉飞运动"还会不会实现呢？我们的答案大概属于正面，因为前面已经提过，"兄弟会"里以画家兼诗人的会员不在少数。罗瑟蒂本人不用讲了，此外吴勒（Thomas Woolner）在他的雕刻还没有成名以前，已经是一个很有天才的诗人；喀林生（James Collinson）在诗上也有相当的成绩，他在第二朝《胚胎》上发表的作品，据说很能代表"先拉飞派"的那宗教的象征主义，和半禁欲、半任情的忧郁情调；裴登（Sir JNoel Paton）和施高达（William Bell Scott）两个人也是诗画两方面都有贡献的；威廉·罗瑟蒂在两种艺术上都尝试过，他开始习画许太迟点，所以不能终局，他放弃作诗，据韩德说，为的是自己觉得不如老兄才搁笔的；还有老画家卜朗（Ford Madox Brown），罗瑟蒂的老师，也能作诗，在《胚胎》上投过稿。以上都是画家兼诗人。其余的是会员也好，非会员而与他们有瓜葛的也好，几乎没有一个不是具有双料的兴趣，虽则画画的不必实行作诗，作诗的不必实行画画。最足以代表这一类的，便是两个"先拉飞派"的后劲，白恩·琼士（Sir Edward BurneJones）和威廉·莫理士（William Morris）。这样看来，他们自身本有双方发展的可能性，恐怕用不着多少外来的刺激和指点，才会产生那种"诗中有画，画中有诗"的艺术。

　　我们许要问，怎么这么凑巧，恰恰让那样一群人聚到一堆来了，这现象是否和他们的中心人物--罗瑟蒂个人的天性，有点因果的关系？换句话说，"先拉飞派"的命运，是不是由罗瑟蒂一手造成的，是不是因为主将的"诗中有画，画中有诗"，才有大家的"诗中有画，画中有诗"？不见得，罗瑟蒂的魔力不见得有那样大。不错，坚强自信的罗瑟蒂，富于"个人吸引力"的罗瑟蒂，惯于高兴支配别人，别人也乐于被他支配，但是我们绝不相信，偌大一个运动，是谁一个人的能力所能造设的。罗瑟蒂不过是许多分子之一；与其说罗瑟蒂支配众人，不如说大家互相支配，或许其中罗瑟蒂的势力比较大点。大家都是多才多艺，因为多才多艺，才要左手画圆，右手画方，结果当然圆里有方，方里也有圆了。"兄弟会"的事业，就是这么一回事。

　　单就"画中有诗"讲，英国也不仅"先拉飞派"的画家是那样，自从英国有画以来，可以说没有完全脱离过文学的色彩。英国人天生就不是意大利人，法兰西人，西班牙人或荷兰人那样的图画天才。绘画--由线条色彩构成的绘画，仿佛他们从来没有了解过。他们不是不能审美，他们的美，是从诗和其他的文学里认识的。他们有的是思想家，道德家，著作家；他们会"想"，可不大会"看"。自从阿瑟王和"圆桌"的时代，英国就有了诗，英国的画却是比较晚出的产品，所以难怪他们的兴趣根本在文学上，甚至于文学的势力还要偷进绘画里来。认真的讲，英国的画只算得一套文学的插图。就"先拉飞派"诗讲，罗瑟蒂的画是但丁的插图，韩德的是《圣经》的插图。再从全部的英国美术史看，从侯加士（Hogarth）数到白兰格文（Brangwyn）那一个不是插图家？一个勃莱克（Blake），一个皮雅次蕾（Beardsley），两座高峰，遥遥相对，四围兀兀的布满了大大小小的山头，结构和趣味差不多属于一种的格调。芮洛慈（Reynolds）、盖恩斯伯洛（Gainsborough）以下的肖像画家和魏尔生（Wilson）、康士塔孛（Constable）以下的风景画家，算是例外。可是你知道这两派都是荷兰人的传授，只可说是英国寄籍的荷兰画。（肖像和风景根本也是不容易文学化的）。你简直没有法子叫英国人不在画里弄文。连兰西儿（Landseer）的狗子都要讲故事。文学是英国人的根性，所以罗瑟蒂才有这样的议论--他对白恩·琼士说--"谁心里若是有诗，他最好去画画，团为所有的诗都早已讲过了，写过了，但差不多没有人动手画过。"可见罗瑟蒂画画的动机是要作诗。你不能禁止英国人不作诗，如同不能禁止他们的百灵鸟不唱歌一样。

　　还有一种原因也足以使诗画的界线容易混乱。在《胚胎》的弁言里他们已经声明过，在画上应用过的原则，也要在诗上应用；其实在诗上应用的理由更大，因为绘画的旨趣非借具体的物象来表现不可，诗却可以直接达到它的鹄的。譬如西家若要在作品里表现一种精神的简洁性，必需想出各种方法来布置，描写他身外地对象；但是一个诗人--假如他是个能手--顿时就能捉住他那题材的精神，精神捉到了，再拿象征的或戏剧的方法给装扮起来，就比较容易了。柏尔（Clive Bell）在他的《艺术论》里，辨别美感和实用观念的区别，有一段话："一个实际的人走进屋子里，看见几张椅子，桌子，沙发，一幅地毡和一座壁炉。他的理智认识了这些物件；假如他要在那里待下，或是放下一只杯子，他晓得他应该怎么办。那些物件的名字告诉了他许多方法--怎样应付那些实际问题的方法。但是在各个名字背后藏着的那些物件的本体，他不知道。艺术家可不同，名字不关他的事。他们只知道一件东西是产生一种情绪的工具，那便是说，他们只管得着物件本身的价值……"好了，我们现在该明白了什么是供应实用的物件，什么是供应美感的物件。譬如一只茶杯，我们叫它作茶杯，是因为它那盛茶的功用；但是画家注意的只是那物象的形状、色彩，等等，它的名字是不是茶杯，他不管。但是一个画家怎样才能把那物象表现出来，叫看画的人也只感到形状、色彩的美，而不认作茶杯呢？现在我们回到本题了，绘画的困难便在这里，绘画的困难比文学的大，也在这里。

　　"White plates and cups cleangleaming，Ringed with blue lines。"

　　白禄克（Rupert Brooke）这种捉拿生魂的神通，绝不是画家梦想得到的。就叫寨桑（Cezanne）来动手，结果恐怕还免不掉有点隔膜。这是因为文学的工具根本是富于精神性的。"先拉飞主义"，在诗上的问题小，在画上的问题大，并且他们的诗的成功比画的成功更加可观，便是这个道理。但是不幸的是诗的地位占便宜些，就短不了要引起画的妒忌和羡慕。"先拉飞派"的画家看出了诗的可羡慕的地位，是对的，是他们有眼光；但是他们实际的羡慕了，并且不惜牺牲自家的个性，放弃自家的天职，去求绘画的诗化，那便错了，那便是没有眼光。

　　罗斯金的艺术主张，和"先拉飞派"的主张，本是两大而独自发现的，虽是两方面不约而同的发现，不过自从他们互相认识以后，"先拉飞派"从罗斯金得来的赞助和指导，的确是很多。罗斯金的影响好的，健全的固然不少，但是"先拉飞派"所以用作诗的方法作画，我们饮水思源，实在不能不把一部分的罪过堆在罗斯金身上。我们也承认"先拉飞派"对于宗教--更正确点，宗教方面的中世纪主义--的热心，难免是"牛津运动"的余波，可是如果没有罗斯金那样明白的表示和大声急呼的提倡，我们也可以断定"先拉飞派"是不会得有那样坚决的，极端的主张，因此流弊也不致那样大。罗斯金说：

　　"譬如，雷兰派的一部作品--鲁奔斯（Rubens），樊代克（Vandyke）和冷伯兰提（Rembrandt）永远在例外--都是夸耀画家的口才，都是用清晰而有力的发音术咬着既无用又无味的字眼；至于齐玛孛（Cimabue）和吉莪陀（Giotto）早年的成绩乃是婴孩嘴唇里吐出的热烈的预言。明哲的批评家应该负起责任来，审慎辨别什么是语言，什么是思想，还要专心尊崇、赞颂思想，把语言认为下乘，绝对不当与思想相提并论或较量短长。一幅画，如果有的是较高尚、较丰富的意义，不问表现得怎样笨拙，比起那表现美满而意义凡庸贫困的作品，定是一幅较伟大的较好的画。"

　　罗斯金的主意是要艺术有一种最高无上的道德的目的，他以为艺术的价值是随着这目的之有无或高下为转移的，所以他注重的是绘画的"思想"，不是"语言"。这话当然不错，可是问题不是那样简单。试问到底那里是"思想"和"语言"的分野？在绘画里，离开线条和色彩的"语言"，"思想"可还有寄托的余地？如果思想有了，就可以不择表现的方法，只要能达意就成了吗？譬如，在罗瑟蒂的《圣母的童年》里，我们看见一瓶百合，一把荆棘，知道百合象征贞洁，荆棘象征悲哀。好了，画家的意义我们明白了，可是那与绘画本身价值有什么关系？明白了是一个"文学的"概念。"文学的"概念只能间接的引起情感的反应，并且那种情感也未见得纯洁。当然，罗斯金并没有教画家那样潦草、肤浅的方法来表现"思想"，但是我们得承认有了罗斯金的推重"思想"，才有罗瑟蒂的只认目的，不择手段的流弊。不但罗瑟蒂，便是韩德的只求局部之精确，忘了全体的谐和，和米雷的欢喜在画里讲故事，何尝不是罗斯金的影响！

　　但是话又说回头了，我们也不必十分逼罗斯金，连老头子自己都没办法，因为批评家和创作家都是英国人，文学是英国人的天才，也是英国人的癖气。

　　否定肉体，偏执灵魂的中世纪主义，也是能损毁绘画的纯粹性的一种势力。我们拿中世纪色彩最浓的罗瑟蒂来作例。但是我们先得认清他的文学作品被人攻击为"肉体派的诗"，实在是个大冤枉，幸而攻击他的人，巴坎伦（Robert Buchanan）后来忏悔了。其实在罗瑟蒂的诗里，"肉体美"所以可贵的，完全因为它是"灵魂美"的佐证，所谓"内在的、精神的、美德的一种外在的，有形的符号"，我们读他的《身体的美》（Bodys Beauty）那首商籁体便知道了。诗人又在一首题名Lovesight的商籁体里问道：

　　When do I see the most，beloved one？

　　When in the light the spirit of mine eyes，

　　Before thy face，their altar，solemnize

　　The Worship of that love through thee made known？

　　Or When in the dusk hours，（we two alone，）

　　Closekissed and eloquent of still replies

　　Thy twilighthidden glimmering visage lies，

　　And my soul only sees thy soul its own？

　　这种神秘性充满了罗瑟蒂全部的著作，可是要把它运用到画里来，问题就困难了，因为神秘性根本是有诗意的，和画却隔膜得多。罗瑟蒂既拿定了主意要神秘化他的画，没有办法，就拐一个弯，借那属于文学的，抽象的象征来帮忙，结果我们便得了这样一幅画，例如他的《但丁之梦》。在这画里，神秘的含义谁也承认是十分丰富，丰富的含义总算都表现得够分明的了。但是把他当作画看，未免太分明了，因为所谓"分明"是理智的了解，不是感觉的认识，所以在文学里可以立脚，在画里没有存在的余地。

　　也许有人又要发问，神秘主义果真不在绘画的范围里吗？绘画绝对不许采取象征做手段吗？吉莪陀、齐玛孛、马沙奇俄（Masaccio）的地位应该推翻吗？不错，早期意大利的名手都是神秘家，都没有鄙视过象征。但是他们的时代是中世纪，不是做中世纪的梦的十九世纪；他们是在宗教里生活着，用不着靠宗教运动求生活，神秘是他们的天性，不是他们的主义；在他们无所谓象征，象征便是实体。我们认为实体的，在他们都是象征。有了那种精神，岂独在美术上可以创造奇迹，在文学上，在生活上，那一项不够我们惊异、拜倒、向往的？"兄弟会"虽是会模仿，模仿古人的那隐遁的生活，保持着一种宗教式的诚恳态度，但是没有用，模仍毕竟是模仿。何况他们对于宗教并没有正确的领悟。罗瑟蒂对于宗教是一种浪漫的癖好，正如韩德对于宗教是一种历史的好奇心，韩德以巴勒斯登搜集材料，罗瑟蒂向中世纪搜集材料，不过因为那一种空间的，一种时间的距离，能满足他们好奇的欲望罢了。他们的灵感的来源既不真，他们的作品当然是空洞的、软弱的、没有红血轮的。

　　上面所讨论的，是站在绘画的立脚点上看为什么"先拉飞派"的画中有诗。我们拉杂的举了七种理由。如果翻过面来问为什么"先拉飞派"的诗中又有画，理由当然有许多和上面相同，也有看了彼方面的理由，马上就可想起此方面的。例如，单讲罗瑟蒂兄妹，知道安格鲁撒逊民族的天才是文学，也便想得起拉丁民族的天才是造型艺术--罗瑟蒂兄妹是四分之三的意大利人，四分之一的英国人。还有知道他们的中世纪主义，也不能忘记他们的希腊主义，上文已经提过，他们在济慈的诗里发现了"灵"与"肉"最圆满的调和，并且要把它移植到画里来，可见他们的主张和片面的禁欲主义完全两样。他们的诗里所以充满了属于感觉的绘画，便是这个缘故。

　　我讲了许多不利于"先拉飞派"或罗瑟蒂个人的话，读者可不要误会，以为我完全不承认他们的价值。尤其是罗瑟蒂的作品，我不仅认为有价值，并且讲老实话，我简直不能抵抗他那引诱，虽是清醒的自我有时告诉我，那艳丽中藏着有毒药。不用讲，我承认我的弱点，便是承认罗瑟蒂的魔力！例如《受枯的比雅特丽琪》（Beata Beatrix），《潘多娜》（Pandora），《窗前》（La Donna della Finestra）等等作品里的那可歌可泣的神秘的诗意，谁不陶醉，谁不折服，谁还有工夫附和契斯脱登（GKChesterton）来说那冷心的、狠心的话--"这个大艺术家的成功，是由于不曾辨清他的艺术的性质！"再看他的诗，举一个极端的例：

　　"Herself shall bring us，hand in hand，

　　To him round whom all souls kneel，

　　The clearranged unnumbered heads

　　Bowed with their aureoles：

　　And angels meeting us shall sing

　　To their citherns and citoles"

　　我们明晓得这不但是画意，简直是图画--是中世纪道院里那一个老和尚（也许是Fra Angelico）用金的、宝蓝的、玫瑰红的和五光十色的油漆堆起来的一幅图画。"诗中有画"我们见得多，从莎士比亚，斯宾叟以来的诗人，谁不会在文学里创造几幅画境？但是罗瑟蒂这样的，我们没有见过。我们也知道这正是亚里士多德说的"Shifting his ground to another kind"，但是这"移花接木"的本领是值得佩服的，并且这样开出的花是有-种奇异的芬芳和颜色，特别能勾引人们的赏玩。

　　总结一句，"先拉飞派"的诗和画，的确是有它们的特点，"先拉飞主义"，无论在诗或画方面，似乎是-条新路。问题只是艺术的园地里到底有开辟新畦畛的必要与可能没有？勉强造成的花样，对于艺术的根本价值，是有益还是有损？契斯脱登的评论，我们现在可以全段的征引了：

　　"罗瑟蒂是一个多方面而特出的人才；他并没有在任何方面成功；不然，也许不会有人知道他。在那两种艺术上，他是一半成功，一半失败；他的成功完全是他那失败的巧术凑成的。假使他是邓尼生那样一个诗人，也许会成一个能画画的诗人，假使他是白恩·琼士那样一个画家，也许会成一个能作诗的画家。说也奇怪，在这极端的艺术运动的门限上，我们倒发现了这个大艺术家的成功是由于不曾辨清他的艺术的性质。他的诗太像画了。他的画太像诗了。正因为这个缘故，他的诗和画才能征服维多利亚时代的那冷淡的满意，因为他那种作品总算是有东西的，虽则在艺术上是不值些什么的东西。"

　　我们再谈谈王摩诘的"诗中有画，画中有诗"，做个结束。其实这话也不限于王摩诘一个人当得起。从来那一首好诗里没有画，那一幅好画里没有诗？恭维王摩诘的人，也那八个字里，不过承认他符合了两个起码的条件。"先拉飞派"的"诗中有画，画中有诗"可不同，那简直是"张冠李戴"，是末流的滥觞；猛然看去，是新奇，是变化，仔细想想，实在是艺术的自杀政策。

　　五月二十六日，南京。

　　（本篇原载于1928年6月10日《新月》第1卷第4期。）