没有关系。所以我们讲快乐，不能不顾及这个快乐是否有害别人--同时的或后裔。这种顾虑，常人谓为约束，实在就是我们的未来的快乐的保险器。比如，盗贼奸淫，未尝不是做者本人的快乐，但同时又是别人的痛苦；这种快乐因为它们是利一害百的，所以有国家的法纲、社会的裁制同良心的谴责随其后。这样，"今日盗贼奸淫之快感预为明日刑罚裁制之苦感所打消矣"，所以就没有快乐了。但是艺术是精神的快乐；肉体与肉体才有冲突，精神与精神万无冲突，所以艺术的快乐是不会起冲突的，即不会妨害别人的快乐的，所以是真实的、永久的快乐。

　　我们研究电影是不是艺术的本旨，就是要知道它所供给的是哪一种的快乐，真实的或虚伪的，永久的或暂时的。抱"得过且过"的主义的人往往被虚伪的、暂时的快乐所欺骗，而反笑深察远虑的人为多事，这是很不幸的事。社会学家颉德（Kidd）讲现在服从将来是文明进化的原理。我们求快乐不应抱"得过且过"的主义，正因它有碍文明的进化，有人疑我们受了"非礼勿视"的道学的毒，才攻击电影，恐怕太浅见了罢？

　　电影到底是不是艺术？普通一般人都说是的。他们大概是惑于电影的类似艺术之点，那就是戏剧的原质同图画的原质。电影的演习的过程很近哑戏（Pantomine），但以它的空间的原质论，又是许多的摄影，摄影又很像图画。这便是它的"鱼目混珠"的可能性。许多人没有剖析它的内容的真相，竟错认它为艺术，便是托尔斯泰（Tolstoy）、林赛（Vachel Lindsay）、侯勾（Hugo）、弥恩斯特伯（Münsterberg）那样有学问的人，也不免这种谬误。我们切不可因为他们的声望，瞎着眼附和。

　　我们有三层理由可以证明电影绝不是艺术：一、机械的基础，二、营业的目的，三、非艺术的组织。

　　我们知道艺术与机械是像冰炭一样的，所以艺术最忌的是机械的原质。电影起于摄影的机械的发明，它的出身就是机械，它永久脱离不了机械的管辖。编戏的得服从机械的条件去编戏，演戏的得想怎样做去才能照出好影片来，布景的也得将就照相器的能率，没有一部分能够自由地发挥他的技能同理想。电影已经被机械收为奴隶了，它自身没有自由，它屡次想跳出它的监牢，归服艺术界，但是屡次失败。可怜的卜拉帝（William A·Brady，美国全国电影营业公会会长）已经正式宣布了电影的改良只能依靠照相器的进步，不能企望戏剧的大著作家或演习家。

　　电影的营业的目的是人人公认的。营业的人只有求利的欲望，哪能顾到什么理想？他们的唯一目的就是迎合的心理--这个心理是于社会有益的或是有害的，他们管不着。凶猛的野营练得分外地凶猛，耍把戏的耍出比寻常十倍地危险的把戏，火车故意叫他们碰头，出轨，摩托车让他们对崖墙撞，烈马不要命地往水里钻，--这些惊心怵目的，豢养人类的占有的冲动的千奇百怪是干什么的？无原无故地一个妖艳的少妇跳上屏风来，皱着眉头叹气，掉眼泪，一回儿又捧着腮儿望你丢眼角，忽然又张嘴大笑，丑态百出，闹了一大顿，是为什么的？这种结构有什么用意？这种做派是怎样地高妙？他们除了激起你的一种剧烈的惊骇，或挑动你的一种无谓的，浪漫的兴趣，还能引起什么美感吗？唉！这些无非是骗钱的手段罢了。艺术假若是可以做买卖的，艺术也太没有价值了。

　　前面已讲过电影有两个类似艺术之点，就是戏剧的原质同图画的原质。要证明他是假冒的戏剧而非真戏剧，需从三处下手：一结构，二演习，三台装。关于结构的非艺术之点有六：

　　一、过度的写实性

　　现代艺术的趋势渐就象征而避写实。自从摄影术发达了，就产生了具形艺术界的未来派、立方派同前印象派，于是艺术界渐渐发觉了他们的真精神的所在，而艺术的位置也渐渐显得超绝一切，高不可攀了。戏剧与电影正同绘画与摄影-样的。电影发明了，越加把戏剧的地位抬高了。电影的本领只在写实。而写实主义正是现代的艺术所唾弃的。现代的艺术的精神在提示，在象征。"把几千人马露在战场上或在-个地震、灾荒的扰乱之中，电影以为他得了写实的原质，不晓得群众已失了那提示的玄秘的意味。理想的戏剧的妙处就是那借提示所引起的感情的幻想。一个从提示里变出的理想比从逼真的事实里显出的总是更深入些。在这人物纷纭的一幅景里，我们看着的只有个个的人形罢了，至于那作者的理想完全是领会不到的，因为许多的印象挤在我们脑筋里，已经把我们的思想弄乱了。"这便是过分的写实的毛病，而电影反以为得意，真是不值识者一笑。

　　二、过度的客观性

　　客观与实本有连带的关系，艺术家过求写实，就顾不到自己的理想，没有理想就失了个性，而个性是艺术的神髓，没有个性就没有艺术。"图画戏（指电影）讲到表现客观的生命，他的位置本很高，但照他现在的情形推测，永远不能走进灵魂的主观的世界。客观的同主观的世界是一样的真实，但对于戏剧不是一样地重要。戏剧，伟大的戏剧的唯一的要素是‘冲突中的人类的个性’。灵魂的竞争怎能用哑戏描写得完备呢。感情，或者深挚的肉体的感情能用面貌，姿势表现出来，但是讲到描写冲突，言语间他的丰富的提示的帮助是不可少的。"电影完全缺少语言的质素，当然于主观的个性的冲突无法描写了。

　　三、过分的长度

　　科伦比亚大学影戏部主讲，福利伯博士（DrVictor Freeburg）讲："理想的影戏应该从三卷到十卷长。为什么我们必定五千尺为我们一切的影片的正当的长度？影片的长度应该依他的故事的内部的价值为标准。譬如，我们要叫裴图芬（Beethoven）一个月做一阕琴乐，并且每阙限定二十一页长，或是请一个诗家作诗每首要七十九行，那不是一个笑话吗？但是我们现在对于电影便是这样的。"很多片子若仅有他的一段倒是很好的情节。但不知道为什么要故意把他压扁了，拉长了，再不够，又硬添上许多段数，反弄到他的结果又平淡，又冗长，又不连贯，一点精彩也没有？我们这里演过的Brass Bullet，Hooded Terror等都属这类的。

　　四、过分的速度

　　这层一半是他的机械的原质的关系，一个是脚本的结构的关系。卜拉帝讲因为他的（电影的）深度不够，"他的动作只能表现作者原有的感情的一半，要把这个缺点遮盖起来，使观者忘却他们所见的只是人世的一个模糊影像的表现，就不得不把许多的事实快快地堆积起来。"我们看电影里往往一个主角的一生塞满了情绪的或肉体的千磨万劫，一波未平，一波又起。我们若想象我们的生命如果也是如此，恐怕我们要活不长了。"理想的感情的条件与自然的无形的情绪而并长。"我们从来没有看见-株树忽然从一粒种子里跳出来，我们也从来没有看见太阳在他的轨道上绕着地球转的二十四点钟的速度。一切的艺术必须合乎自然的规律，才能动人。

　　大概长于量就不能精于质，顾了速度就只有面积没有深度。质既不能精，又不能深，如何能够感人呢？葛司武西（John Galsworthy）关于这点讲得最恺切详明，"影片在很短的时间里包罗了很广的生命的面积；但是他的方法是平的，并且是没有血的。照我的经验，在艺术里不论多少面积同量从来不能弥补深度同质的缺耗。"

　　五、缺少灵魂

　　我们看见"灵魂"这两字，便知道这样东西的价值了。人若没有灵魂，算得了人吗？"艺术比较的不重在所以发表的方法或形式，而在所内涵的思想和精神。"这种内涵的思想和精神便是艺术的灵魂。灵魂既是一件抽象的东西，我们又不能分析一幅幅的影片以考察他们的灵魂的存在与否，我们只好再援引一个有主权的作家的意见来作断语。美诗人霍韦尔司（Howells）讲这个"黑艺术"做什么都可以，除却"调合风味，慰藉心灵"。他不敢相信电影永久能不能"得着-个灵魂"。

　　我们再看电影的灵魂是怎么失掉的呢。"艺术品的灵魂实在便是艺术作者的灵魂。作者的灵魂留着污点，他所发表的艺术亦然不能免相当的表现。艺术作者若是没有正当的人生观念，以培养他的灵魂，自然他所发表的或是红男绿女的小说，或是牛鬼蛇神的笔记，或是放浪形骸的绘画，或是提倡迷信的戏剧，再也够不上什么高洁的内容了。"捷斯特登（Chesterton）把电影比作欧洲二十世纪的"毛钱小说"（dimenovels）同"黎克惟"（nickel shockers）的替身，实在是很正确、恰当的比喻。李德（William Marion Reedy）在他的《何以影戏中没有艺术的希望》里告诉我们，就是那些脚本的作家也得到公司的办事处里办公。他们得遵着总理的指挥去盗袭别人的曾受欢迎的著述的资料，七搀八凑，来拼成他们的作品。我们试想这样地制造艺术还能产出有价值的结果吗？无怪捷斯特登又骂道："随便哪一个深思的人到过五六次电影园的，一定知道那种的工具的危险的限制，知道普通影戏的完全缺乏知识工质素同平均，实在完全缺乏一切使最好的言语戏成为那样优尚的东西的原素，除却那些能用躯体的动作，同默静的手势同面貌的表现法。--质言之，用那些能指入照片的戏剧的原素的神速的感情的激动，多数的人总满足于陈腐的，浅显的，沈淡的，满足于蠢野的趣剧同令人发笑的感情戏；这些东西完全不合于人生，浮夸而偏于感情……"

　　六、缺少语言的原质

　　以上五部理由或关于电影的构造，或关于电影的精神，拿他们来证明电影不是艺术当然没有疑问，若以缺语言的原质来攻击电影，似乎不大公平，因为有没有语言是艺术的材料，我们不能因为电影没有采用这一种材料，就不准他称艺术。不过，电影总逃不掉戏剧、图画二种艺术的范围，或者会少数人把他归到图画类，不过多数人都承认他是戏剧。戏剧的最紧要的一部分是语言，电影既没有语言算不了戏剧。卜拉帝又讲过："人类的常识感情再没有比声音更重要的。电影的没有声音，就是他的最大的困难。"因为"一个人或妇人在经历一个感情的极处的时候有一种表明他们对于生命的忠诚的音乐，在这些声音的调子里有一种无线电的交通，电影不能利用这种能力，所以感人不深"。黑哲司（HMHedges）也提到这层，他说"所以图画戏不能成为生命的完全的表现，因为他失掉了那个最富于艺术性的助擘--声音的言语"。

　　电影的结构已经证明是非艺术的了。现在再看他的演习何如。有一个观念我们要始终存在脑筋里，就是我们现在对于电影的批评是拿戏剧作比较的，卜拉帝自己讲电影的演家都是第二流的角色。前而讲了语言是戏剧中重要部分，而演电影的角色不是没有嗓子的就是不会讲话的，这种人材是被戏园淘汰了而投身电影界的。他们的演习又处处受摄影器的限制牵累，无怪电影的演习永远不能像舞台戏那样有声有色，引人入胜。

　　萧伯纳（Bernard Shaw）一方面承认电影于"人类的伟大的思想与伟大的才智的高等的发泄。诗词与语言的发泄"，是万万不能同戏剧比肩的，但是一方面又称赞电影的演习的快乐，道："再想那野外的演习那像那幽暗森冷的戏场！想那跃马康庄，投身急流，鼓棹咸浪之中，翔机九霄之外--这些快乐。只要他们（演家）不如是地急于出世，都在他们掌握之中！"我们应知道在这里只讲演家的痛苦，并没有论到戏剧的艺术的结果。演家一到贪嗜快乐。艺术非受影响不可。

　　关于电影的台装同戏剧的台装的比较，我们又要引到卜拉帝的话了。他讲："光线的美，舞台的产品的紧要部分在电影里变成一个纯粹的机械的事。把影片染成月色，夕阳，风暴同火光，我们便完全失了调制的力量，但戏台上便不然。为戏剧的理想的普通的目的起见，舞台的光比白昼的明显的日光，总格外好看得多，并且激动感情更为深切。"总而言之，电影所得的是真实，而艺术所求的是象征，提示与含蓄是艺术中最不可少的两个元素，而电影完全缺乏，所以电影的不能成艺术是万无疑义的。

　　或者有人疑电影应列入绘画艺术里，这一层很容易辩驳。影片是摄影的变形，摄影不能算艺术，影戏如何能算艺术呢？李德讲元论哪种图画（文学的描写也在内），应有这三种能力：能增加生活的兴趣，能增加预察详辨环境变态的能力，同能增加捉摸与鉴赏想象的能力。但是电影，据他讲，于这些能力完全乏少。这可算是证明电影不是图画艺术的最精深的解说。

　　我们既证明了电影不是戏剧艺术，又不是图画艺术；他当然算不得音乐，诗歌，小说，雕刻，建筑。艺术只有这几种，电影既不是这，又不是那，难道电影能独树一帜，成一种新艺术吗？前面已经证明了它的基础是机械的。他的性质是营业的，这两样东西完全是艺术的仇敌。所以总结一句，这位滥竿于艺术界的南郭先生，实在应当立刻斥退。

　　电影虽不是艺术，但还是很有存在、发展的价值。葛司武西讲："影片若就一个描写各种的生命的方法论，倒是很有深趣与极大的教育的价值。"李德也讲："电影的将来是教育的。"（参观上期吴泽霖君的《电影与教育》）电影的存在是以教育的资格存在，电影的发展是在教育的范围里发展。教育一日不灭亡，即电影一日不灭亡。

　　电影不是艺术，但是一方面我们看电影时往往能得一种半真半假的艺术的趣味，那是不能否认的。实在不是这一点半真半假的艺术的趣味，电影也没有这样好看。一个巷娃里女本没有西施、王嫱的姿容，但穿上西、王的装束，再佐以脂粉香泽，在村夫俗子的眼里便成天使了。个个巷娃里女不是西施、王嫱，但是个个有用脂粉香泽，穿西、王的装束--"西王化"的权利。电影的本质不是艺术，但有"艺术化"的权利，因为世界上一切的东西都应该"艺术化"，电影何独不该有这权利呢？至于电影现在已经稍稍受了点艺术化这个事倒是我们不应一笔抹煞的。不过因为他刚受了一点艺术化，就要越俎代庖，擅离教育的职守而执行娱乐的司务，那是我们万万不准的！

　　十二月十日

　　（本篇原载于1920年12月17日《清华周刊》第203期，署名"一多"。）

　　敬告落伍的诗家

　　"告人此路不通行，可使脚力莫枉费。"

　　--胡适

　　诗体的解放早已成了历史的事实，我今天还来攻击"斗方派"的诗家，那不是一个笑话吗？可是如今真有不能不拿笑话当正话讲的情形呢。

　　清华本不曾识过文学的面。新文学的声音初传到我们耳朵里的时候，曾惹起一阵"吴牛喘月"的声潮，但是那值得了些什么？新的做了一回时髦，旧的发了一顿腐气，其实都是"夏蛙语冰"，谁也不曾把文学的真意义闹清楚了。

　　到了1920秋天，国文部忽然心血来潮，添了一门美术文，把一堆《兵车行》《将进酒》《琵琶行》《永和宫词》一类的"陈猫古老鼠"又搬出来卖了一回。看，不独美术文的讲义是诗，便是国文、外交史、伦理学、文学史，哪个教室里不谈几句诗？惹动一般人兴会盎然，跃跃欲试。老师们又常用"熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟"的陈话来鼓励鼓励。于是人人都摇起笔来，"平平仄仄……"的唱开了，把人家闹了几年的偌大一个诗体解放的问题，整个忘掉了。唉，真有《桃花源》里"不知有汉，无论魏晋"的遗风啊！现在周刊新辟了一个文艺栏，我恐怕不久那些《晚眺》《圆明园怀古》《游大钟寺》《哭亡友某君》等等的玩意儿都要出现了呢！

　　括达括达，一齐在岸边大道上往前走。

　　好梦初醒的人，

　　今番再不使出一点脚腿的本能来，

　　可就要"拉下"了。

　　--沈兼士

　　我诚诚恳恳地奉劝那些落伍的诗家，你们要闹玩儿，便罢，若要真作诗，只有新诗这条道走，赶快醒来，急起直追，还不算晚呢。若是定要执迷不悟，你们就刊起《国故》来也可，立起"南社"来也可，就是做起试帖来也无不可，只千万要做得搜藏一点，顾顾大家的面子。有人在那边鼓着嘴嘲笑我们腐败呢！

　　若要知道旧诗怎样做不得，要作诗，定得做新诗，看看下列这几篇文就够了：

　　《我为什么要做新诗？》

　　--胡适（《新青年》六卷五号或《尝试集》）

　　《谈新诗》

　　--胡适（八年十月《星期评论》五号）

　　《新诗的我见》

　　--康白情（《少年中国》一卷九期）

　　胡适（1891-1962），原名嗣穈，学名洪骍，字希疆，后改名胡适，字适之，笔名天风、藏晖等，其中，适与适之之名与字，乃取自当时盛行的达尔文学说"物竞天择适者生存"典故。安徽绩溪人。现代著名学者、诗人、历史家、文学家、哲学家。因提倡文学革命而成为新文化运动的领袖之一。

　　（本篇原载于1921年3月11日《清华周刊》第211期，署名"风叶"。）

　　悼玮德

　　这样一个不好炫耀，不肯盘剥自己的才力的青年作家，他的存在既没有十分被人注意，他的死亡在社会上谅也不算一件了不得的事。这现象谈不到什么公平不公平。

　　在作品的产出上既不曾以量胜人，在表襮自己的种种手法又不像操过一次心，结果，他受着社会的漠视，还不是应该的？玮德玮德即方玮德。方玮德（1908-1935），字重质，安徽桐城人，新月派诗人，1935年5月9日因肺病逝世，年仅27岁。死了，寂寞的死了，在几个朋友的心上自然要永远留下一层寂寞的阴影，但除此以外，恐怕就没有什么了。历史上的定价是按成绩折算的。这人的成绩诚然已经可观了，但他前途的希望却远过于他的成绩。

　　"希望"在深知他的人看来，也许比成绩还可贵，但深知他又怎么着，你能凭这所谓"希望"者替他向未来争得一半个煊赫的地位吗？地位不地位，在玮德自己本是毫不介意的，（一个人生前尚不汲汲于求知，难道死后还会变节？）倒是我们从此永远看不到那希望形成灿烂的事实，我们自己的损失却大了。

　　方玮德

　　玮德死了，我今天不以私交的情谊来哀悼他。在某种较广大的意义上，他的死更是我们的损失，更令我痛惜而深思。

　　国家的躯体残毁到这样，国家的灵魂又在悠久的文化的末路中喘息着。一个孱弱如玮德的文人恐怕是担不起执干戈以卫社稷的责任的，而这责任也不见得是从事文艺的人们最适宜的任务。但是为绵续那残喘中的灵魂的工作设想，玮德无疑的是合格的一员。我初次看见玮德的时候，便想起唐人两句诗："几度见诗诗尽好，及观标格过于诗"。玮德的标格，我无以名之，最好借用一个时髦的话语来称它为"中国本位文化"的风度。时贤所提出的"本位文化"这名词，我不知道能否应用到物质建设上，但谈到文学艺术，则无论新到什么程度，总不能没有一个民族的本位精神存在于其中。可惜在目前这西化的狂热中，大家正为着摹仿某国或某派的作风而忙得不开交，文艺作家似乎还没有对这问题深切的注意过。即令注意到了，恐怕因为素养的限制一时也无从解决它。因为我所指的不是掇拾一两个旧诗词的语句来妆点门面便可了事的。事情没有那样的简单。我甚至于可以说这事与诗词一类的东西无大关系。要的是对本国历史与文化的普遍而深刻的认识，与由这种认识而生的一种热烈的追怀，拿前人的语句来说，便是"发思古之幽情"。一个作家非有这种情怀，绝不足为他的文化的代言者。而一个人除非是他的文化代言者，又不足称为一个作家。我们既不能老恃着Pearl Buck在小说里写我们的农村生活，或一二准Pearl Buck在戏剧里写我们的学校生活，那么，这比小说戏剧还要主观，还要严重的诗，更不能不要道地的本国人，并且彻底的了解，真诚的爱慕"本位文化"的人来写它了。技术无妨西化，甚至可以尽量的西化，但本质和精神却要自己的。我这主张也许有人要说便是"中学为体，西学为用"。对了，我承认我对新诗的主张是旧到和张之洞一般。惟其如此，我才能爱玮德的标格，才极其重视他的前途。我并不是说玮德这样年青的人，在所谓"中学"者上有了如何精深的造诣，但他对这方面的态度是正确的，而向这方面努力的意向决是一天天的在加强。梦家有一次告诉我，说接到玮德从厦门来信，说是正在研究明史。

　　那是偶尔的兴趣的转移吗？但那转移是太巧了。和玮德一起作诗的朋友，如大纲原是治本国史的，毓棠是治西洋史的，近来兼致力于本国史，梦家现在也在从古文字中追求古史。何以大家都不约而同的走上一个方向？我期待着早晚新诗定要展开一个新局面，玮德和他这几位朋友便是这局面的开拓者。可是正当我在为新诗的远大的前途欣慰着的时候，玮德死了，这样早就摔下他的工作死了！我想到这损失的意义，更不能不痛惜而深思。

　　（《悼玮德》初刊于1935年6月11日《北平晨报》第11版《玮德纪念专刊》。）

　　评本学年《周刊》里的新诗

　　我个人最不满意于《周刊》的是文艺栏，文艺栏的坏就在几首诗，其中除极少数外，不论新体旧体，都不应登出。

　　旧诗的破产，我曾经一度地警告落伍的诗家了。无奈他们还是执迷不悟，真叫我好气又好笑。旧诗既不应作，作了更不应发表，发表了，更不应批评。蒲扑（Pope）讲：

　　The Generous critic Fanned the poets zire(fire)

　　And taught the world with reason to admire

　　Then criticism the Muses handmaid Proved

　　To dress her charms and make her more beloved

　　所以批评旧诗便是提倡旧诗了。这与我的主张有冲突。一年来《周刊》所载的新诗共十六首，其中《西岸》《时间的教训》《黄昏》《印象》《美与爱》同《爱的风波》六首是我自己的作品，不便批评。其余十首将逐一论之。

　　诗的真价值在内的原素，不在外的原素。"言之无物"、"无病而呻"的诗固不应作，便是寻常琐屑的物，感冒风寒的病，也没有入诗的价值。下面的批评首重幻象、情感，次及声与色的原素。

　　一、《一回奇异的感觉》

　　这个作品确是诗人的诗。"奇异的感觉"便是ecstacy，也便是一种炽烈的幻象，真诗没有不是从这里产生的。

　　克慈（Keats）的名句：

　　--Then on the shove

　　of the Wide world I stand alone，and

　　think

　　Till love and fame to nothingness do sink

　　便是一个好例。真诗人都是神秘家（mystics）。《一回奇异的感觉》所占位置很高，就因他的神秘的原素。看这两行便知道作者那"遗世高举"、"御风而行"的幻象：

　　嫌森森的松柏影，叠叠的潭波光，

　　和云尾粉红的浅霞，阻我同自然体（结）会（合）。

　　作者的灵魂希与自然结合，却嫌外物扰乱他的官能，打断那一缕游丝的幻想。这同庄子"心无天游，则六凿相攘"一语正互相发明。

　　然而灵鸟飞去了，耳边回复淌来远近的声音。小鱼分外崩崩地在池里跳。

　　睁眼看，他们点水微跃，

　　一转念，连鱼也不见了。

　　苏轼《和桃花源诗》里有"心闲偶自见，念起忽已逝"两句，便同这一般的经验。

　　这首诗调的音节也极好。第一节第二句的两套双声尤其铿锵。周君自己曾讲过，"--森森--松""叠叠--潭--"很合调。那回做首弹棉诗，这韵定须记取。诗中好几处描写我还以为未到"尽美"的地步，我曾有几个修改的提议，周君没有全数采纳，到如今这几个未蒙采纳的意见，我还不肯取消，现在提出同大家讨论。第一节第二句顶上我想加个"还"字，这样将在句的音节似能变得更加灵活一点，并且"还"字回应上句"夭幸"，意思更紧一层。"叠叠的潭波光"的"潭"字，我拟以"簟"字代替。李益诗"水纹珍簟思悠悠"。以簟纹比波纹不独形相酷似，且能暗示水波的凉意。这样一个好比喻不用，反用那抽象的"潭"字，岂不可惜？况且"潭波光"连着三个平声，很不谐和，换进一个仄声的"簟"字，便可免去这个毛病。"和云尾粉红的浅霞"我以为也还可"精益求精"。前句里讲到了松柏影子同潭水的光，可见这时阳光很烈，在这句里写云霞便当特别把他映射着闪耀夺目的日光的神气绘出来。但是粉色是不透光的，"浅"字也不能提示光闪的意思，所以"粉红"同"浅霞"有修改的余地。我的意思是"粉"改"嫩"，"浅霞"改"薄绡"。我不知道这个改法达到我的目的没有。有人或要说我这样评诗太腻烦了，未免失之小气。我的答复是：若不这样洗刷一番，这首诗的内部的美便可惜了。鲁瑟提（Rossetti）说得好：

　　Whose speech truth knows not from her thought

　　Nor love her body from her soul

　　美的灵魂若不附丽于美的形体，便失去他的美了。

　　二、《给玳姨娜》

　　批评这首诗么？从哪里讲起呢？诗人说：

　　玳姨娜，可使我的心

　　同你这颗钻一样？

　　我只觉得他若没有一颗宝钻的心，哪吐得出这样清光夺目，纤尘不染的宝钻的作品呢！这里的行数、音节、韵脚完全是一首十四行诗（sonnet）。介绍这种诗体，恐怕一般新诗家纵不反对，也要怀疑。我个（人）的意见是在赞成一边。这个问题太重大太复杂，不能在这里讨论。我作《爱的风波》，在（本）想也用这个体式，但我的试验是个失败。恐怕一半因为我的力量不够，一半因为我的诗里的意思较为复杂。浦君这个作品里有些地方音节稍欠圆润；不过这是他初次试验这种体式，已有这样的结果，总算是难能可贵了。

　　三、《圆黄的月》

　　这是一首译诗。他的句法整饬而不现拘板，辞指鬯达而不乖原意，确是译中佳品。

　　四、《忆旧游》

　　这首诗以末一节为最佳：

　　笑语清歌依旧回到心头，

　　重温旧时游，只低头踟踌，

　　低头踟踌，究竟难于久留；

　　且留--且留--，让心头被--酸--冷--浸透。

　　写"离群索居"的一种心境恰到好处。他的音节的优美有两种关系。（一）双声叠韵的关系；四行中叠尤韵十五次（旧、头、旧、游、头、踌、头、踌、究、久、留、留、留、头、透），叠青韵七次（清、心、温、竟、心、冷、浸），叠支韵七次（依、低、只、踟、时、低、踟）；又到、头、低、头、低、头、头、透，是八个双声字，重、时、只、踟、踌、踟、踌、酸，又是八个双声字，旧、旧、究、竟、久、浸、是六个双声字。（二）引起听官的明了感觉的字法的关系：四句中几乎都是低窄沉缓的声响，正好引起"低头踟踌"的感觉。姜白石词："渐唤我一叶夷犹乘兴"，便是用这一样的方法来形容平湖荡舟的感觉。前两节意境寻常，第二节尤落窠臼，似乎同末节不大相称。

　　五、《出俱乐会场的悲哀》

　　这首诗的背景里藏着一个重要的社会问题，很有研究的价值。性欲同杀欲这两个冲动虽已被文化征服，但其遗根未断，常时于无意中发泄出来。他们发泄的时候能唤起一种特别的快感，这是天性受强勉的压制的反动的结果，试看我们在俱乐场中所做种种游戏，同所行种种罚令便知道。例如，游戏的格斗同比赛，猜谜同引人入阱，令人作难的"恶作剧"，又如假示爱情的言语同行动，如接吻、宠媚、拥抱等罚令，我们为什么都认为是极有趣味的事呢？因为我们的原始的冲动得了发泄的机会，换言之，即性欲杀欲发作了。研究"精神分析"者佛洛德今译弗洛伊德。（freud）指明婴孩的性的生活对于成人生活有四种影响：（一）Sadism（虐待别人），（二）masochism（虐待自己以取快感），（三）Voyeurs inslinct（窥看别人的裸体），（四）exhibitionism（自露不以为耻）。上述各例中，格斗、竞赛同种种引人入阱，令人作难的"恶作剧"是Saistic；猜谜同拼字比赛等是masochistic。（莫德尔Albert Mordell的《文学中爱的原素》一书里讲："虐待自己以取快感的婴孩，长大时，必喜解决困难的问题，他甘受这种痛苦以为乐。"）俱乐场里常常罚人解脱衣袜，这又是Voyeur的行为了。至于接吻、拥抱，同表示爱情的话当然是性欲的表现了。这些隐状的欲望在一个普通合理的人不会发现，假若发现，我们不说他疯癫，必斥为下流。但是一到大庭广众的俱乐场中，人人的理性弛放了，而伏命于原始的冲动之下，不独不以这种举动为丑，并且以为可乐。电影诱人，便是利用这种心理。这种现象是文化的仇敌，除极少数人能置身于物质世界之上，一大半人不能逃脱他的影响。作者在一个俱乐会场--一个原始冲动猖獗最甚的环境里，自己因有把握，不怕受他的害，所以

　　便湿了无妨，脱却湿衣还是我。

　　但他很替别的"弄潮儿们"担忧，喊道：

　　天可怜那弄潮儿们，

　　少叫他们遭几场危险！

　　论到这首诗的艺术，思想超卓，情感真挚，可惜词略旨晦，而且幻想力甚薄，不能引起读者浑身的明了真切的感觉，所以不能算完美的作品。

　　六、《雪》

　　《雪》的序子里讲："我因此类题目，已被已往的‘诗人’糟蹋得不成模样，无心于发挥本题，转而骂人。"没有感兴不能作诗。这是一首应试的作品，作者于本题原来没有真实的感兴，所以他不作无病之呻，而在题外发挥议论。作者既自己承认了这一点，我就当这个作品一篇论读，不当他一首诗读，所以他的干燥枯索，缺乏诗的滋味，我也不怪他。他的音节可是极铿锵，但是单靠音节，不能成诗。有一个问题我到愿同作者讨论，便是他那清教主义（Puritanism）到底宜否施于艺术呢？

　　作者说"诗人"不应该将"冰肌，玉骨，素服，淡妆"等字样来"女化"（effemiuize）雪。试问诗人为什么要这样描写雪呢？因为女性是诗人的理想，诗人眼里宇宙间最高洁醇美的东西便是女性，所以他要用最高贵的言语赞颂雪的美，便不得不讲女性。吴次沃（Words Worth）的she was a phantom of Delight的结局最足代表诗人世界的女性：

　　A perfect woman，nobly planned

　　To warn，to comfort and to command

　　And yefta spirit still and bright

　　With something of angelic light

　　若是没有女人，一大半的诗--一大半最宝贵的诗，不会产生了。况且雪的洁白尤能代表女性的angelic light，所以我们可以想到沈约的"蝉娟入绮窗，徘徊惊情极"，孟浩然的"态比洛川神"同苏拭的"作态至飞正愁绝"一类的句子里都是无意中想着雪是个美女。这种想象是极天然的，并不是牵强作的。于下面这一律：

　　寒气先侵玉女扉，

　　清光旋透省郎闱。

　　梅花大庾岭头发；

　　柳絮章台街里飞。

　　欲舞定随曹植马；

　　有情应湿谢庄衣。

　　龙山万里无多远，

　　留待行人二月归。

　　非李商隐那样堕落的诗家决做不出。我想温飞卿、李义山这派人的思想根本已经受毒了，所以他所见所闻的无往而非"章合舞絮，陌巷飞花"，这便是俗语讲的"狗嘴里吐不出象牙来"。这种诗家究竟是时代的畸形的产物。有人说义山的作品是"美人香草"之遗音，未免污辱屈原的人格罢。《雪》的作者说：

　　亏得你的歌讴--文章，

　　变作了"倚市门"的私娼。

　　宇宙化的"琵琶巷"！

　　这若是概指古来全体的诗家，便太武断了！

　　七、《慈母》

　　我不能怀疑《慈母》的情感的根据，但作者不懂艺术，所以有了意思达不出来，达的不像诗。引孟东野孟郊（751-814），字东野，唐代诗人。现存诗歌500多首。"慈母手中线，游子身上衣"之句，当加以括弧，这是文法的通例，作者应该知道。并且原句的次序可以不必颠倒，因颠倒了，没有好处，依原样，"衣"还可同"记"、"子"为韵。这样不要钱买的天然的韵脚，何必不用呢？"你只用你慈母心"不成一句话。

　　八、《冬天》

　　达首诗的要旨是在这两句：

　　穷人冻饿交迫，转于沟壑……

　　心正严肃的冬天也会杀人么？

　　这个诗人不是无病而呻，乃是小小感冒，不必呻而呻。诗人胸中的感触，虽到发酵的时候，也不可轻易放出，必使他热度膨胀，自己爆裂了，流火喷石，兴云致雨，如同火山一样--必须这样，才有惊心动魄的作品。诗人总要抱着这句话做金科玉律："可以不作就不作。"现在一般作诗文的一个通病便是动笔太容易了。《冬天》里这种感触虽是真挚，但寻常得很。若照这样作诗，那一个普通有心肠的人一天不知要作多少诗。寻常的情操（Sentiment）不是不能入诗，但那是点石成金的大手笔的事，寻常人万试不得。伯恩（Burns）便是以情操胜，"Cotters saturday night"是一个好例。

　　《冬天》还犯一个难赦的大罪，便是说话没有逻辑。

　　一夜北风，吹不破我的梦。

　　落叶满地；几条吹不断的枯枝，

　　颤嶷嶷的摇动。

　　可怜小鸟，飞去又飞来，何处傍依……

　　我自被里探头一乐，

　　才晓得无情的冬天已经赶到了。

　　北风都吹不破他的梦，可见他睡得很熟了。然则那叶，摇动的枯枝同飞翔的小鸟是怎样看见的呢？是梦里看见的吗？看见了落叶、枯枝、小鸟，然后从被里探出头来，更是奇事了。这些地方证明作者并不只不会作诗，还不会讲话呢。"乐"字用得也怪；是排印的错误？"穷人冻饿交迫，转于沟壑"一句怎样见得是诗，不是散文？

　　九、《月食》

　　这是以月蚀比目前的中国，受人凌辱、耻笑，将来劫运退了，还能重见光明，这个比喻未尝不确当，并且能演成一首好诗。但是这一首可闹糟了，最大的原因便是诗人自身在诗中处什么地位，持什么态度，太没有表明清楚。要知道诗是个最主观的艺术，而这个又是一首抒情待（Lyric），作者怎能这样疏忽呢？他先讲："好像人间只有我。"好极了，这正是诗人的口气；诗人应当以

　　……the only holders by

　　His sunskirts，through conventional gray glooms

　　The only teachers who instruct mankind

　　自居。所以下面讲"天黑地暗"的地方，我们当然盼望这位诗人定能做点"扶天柱，系地维"的大事业。谁知道他只"欲救不能的望着"，直望到"倦了"，望到"好像人间没有我"了！来无影，去无纵（踪），白白地望了一生，这就是诗人的生活吗？他或要说他的哲学是出世的，"人间没有我"，"我"许在理想世界里。这也说得过去，但是再往下读：

　　但是不到三点钟的工夫，

　　我还是我，

　　这个"我"又是从哪里来的呢？我来我去，神出鬼没，到底不知为的什么。照诗面看来，世界初是光明，次变黑暗，终复光明，这（有）无变迁都是自然而然的。世界既会自明自暗，要这位诗人在那里空忙些什么呢？所以这样看来，作者就不应把"我"字拉进诗里去。既拉进了，便清清楚楚地派他一个位置，或主体或客体。换言之，诗家须有一种哲学，那便是他赐给人类的福音。作者若有一种人生观，--我不知道他有没有，若是有，他应该讲出来--这诗里便是表现的好机会；并且若是表现的得法，这首诗也就成了好诗。如今国运兴（而）复衰，衰而复兴，

　　吹皱一池春水，干卿何事！

　　像这样的诗似可不作。作者或要讲他并不是诗家，不过随着与（兴）会，写了几句，借以消遣。啊，对了！你说你不是诗家，你便不当作诗。诗不是为消遣的。作诗不能讲德谟克拉西德谟克拉西，源于希腊文"demos"，意为人民、民主。。诗是诗家作的，犹之机器是工程师管的，病是医生诊的。

　　同是写月的诗，都讲到星，都讲到银河，《给玳姨娜》多么字烹句炼，清光烂然，《月食》便落窠臼了。诗人遇到容易描写的题目，偏自限于窄狭的方法，而愈见精采。我相信《月食》若到《给玳姨娜》的作者手里，他定能制出一首很好的紧紧凑凑的十四行诗。《月食》的作者若肯多费一番"刿目心"的锻炼的功夫，他的结果又何致如现在这样满纸空话，索然无味呢？

　　诗能感人正在一种"龙文百斛鼎，笔力可独扛"之处，这种力量（英文当译为intensity）有时一个字便可带出，如东坡的"欲把笙歌暖锋镝"的"暖"字直能吓煞人。克兹所谓"不是使读者心满意足，只要他气都喘不出"，便是这个意思。造成这种力量，幻象最要紧。《月食》的作者描写夜景，将天空、星辰、银河、花鸟、杨柳、灯光、空气等如同记账样报过一通，我们看了，一点真确明了的幻象也感觉不到。我恐怕作者当时自身的感觉也不十分剧烈，不能唤起自己的明了的幻象，只为要作诗，便忙忙写下，所以得了这个不能唤起读者的幻象的"麻木不仁"的作品。

　　忽然东邻的黑云蚕食你，

　　点点的星光耻笑你，

　　簇簇的天河不顾你。

　　这一节里稍有几分薄弱的幻象力，但离美满的程度还远。我的《美与爱》里也有同样的一节：

　　屋角的凄风叹了一声，

　　惊醒懒蛇滚了几滚；

　　月色白得可怕，许是恼了？

　　张着大嘴的窗子又像笑了！

　　我觉得我的幻象比较地深炽，所以我这幅画比较地逼真一点。耻笑的星，漠不关心的天河该是个什么状态，《月食》的作者应用几个生动的形容词描写出来，但他随便用"点点""簇簇"四个无声无色的字带过去了，好像用他们是为凑满字数的。"点点"同"耻笑"，"簇簇"同"不顾"有什么关系呢？既没有关系，何必用他们呢？科雷矾（Coleridge）讲诗是The best words in Best Crder（order），所以诗里不应有-个虚设的字。

　　月色白得可怕，许是恼了？

　　张着大嘴的窗子又像笑了！

　　可怕的白色的确是生气的模样，张着大嘴的确是笑的模样，有了这两个形容小句，然后恼了的月儿同笑着的窗子两副面孔，便历历地呈露于读者的眼前。这便是幻象的功用。

　　但是不到三点钟的工夫……

　　诗人的时间的观念这样Mathematicoty acourate！但是他岂不是两点五十九分五十九秒么？毕竟艺术是艺术，科学是科学，请作者特别留意。

　　十、《游圆明园》

　　这位诗人作惯旧诗，还脱不了那对仗排偶的"枷锁铐镣"。这一首诗径直是一段大鼓词，没有幻象，没有感情，而且风格俗得不堪。看这几句笨得多厉害！

　　昔日金銮玉辇相经过，

　　今日牧童樵夫空来往。

　　可知天地靡穷极，

　　盛衰变化本无常。

　　安知今日富家翁，

　　他日不作乞钱郎？

　　这不过是举一个例，其实全首差不多都是这个"酸"调儿，他引起我近来听到大楼地室里的国梓（粹）音乐的滋味儿。这首诗实在不过是一首旧诗，插进几个"了""的"，注上一套"！""？"罢了。新诗绝不是这样做的。我并不是说作新诗不应取材于旧诗，其实没有进旧诗库里去见过世面的人绝不配谈诗。旧诗里可取材的多得很，只要我们会选择。例如，那锣鼓式的音节决定学不得。乐府、词、曲的音节比较地还可以借用，诗的音节绝不可借。如前面评过的《忆旧游》的末节便是脱胎于词调的。但那种音节总不若借内部词句的组织而发生的音节为妙。我节录康白情康白情（1896-1959），字鸿章，四川安岳县来凤乡人，毕业于北京大学。他是中国白话诗的开拓者之一。著有诗集《草儿》《河上集》等。的《送客黄浦》作例：

　　送客黄浦，

　　我们都攀着缆，--风吹着我们的衣裳，--

　　站在没遮拦的船边楼上。

　　看看凉月丽空，

　　才显出淡妆的世界。

　　我想世界上只有光，

　　只有花，

　　只有爱！

　　总括起来讲，上面这十首诗中《圆黄的月》是件译品，当作例外，其余的，《一回奇异的感觉》以幻象、音节胜，《给玳姨娜》以情感、藻绘胜；我不能强分轩轾。其次便算《忆旧游》，但看他的头两节，似乎又不应列的（得）这样高上。《出俱乐会场的悲哀》同《雪》各有长短，难分甲乙。我把《慈母》《冬天》放在《月食》之前，因为两首有情感的根据，不是无病而呻（《慈母》尤胜于《冬天》），但是《月食》似乎是"做"诗了。两位作家的艺术都太不讲究。《游圆明园》尽是旧诗的渣滓，新诗的精神又没有捉摸到，所以是劣等的作品。

　　本来不是专门诗家的诗，不必批评，因为它经不起批评。但是《周刊》要出批评号，别的部分都有了，批评这一部分（的）似乎不可独缺。况且我也不是专门批评家，以初学的批评家批评初学的作家，想没有什么不可罢。我的批评有太过或不及之处，希望作者同读者指教，愿大家拿讨论各校内问题的精神来讨论文学！

　　五月廿八日

　　（本篇原载于《清华周刊》第7次增刊，1921年6月。）

　　诗歌节奏的研究

　　节奏

　　Ⅰ、定义

　　A"节奏"一词的来历

　　B节奏的两个含意

　　1拍子

　　2韵律

　　Ⅱ、生理基础

　　A脉搏跳动

　　B紧张和松弛

　　C声波和光波

　　Ⅲ、证据

　　A日常生活经验

　　B原始人

　　C儿童

　　D疯人

　　Ⅳ、特性

　　A节奏的组成因素

　　1时间

　　2重音

　　B节奏的美学基础

　　1一致--关于"清一色"的理论

　　2变化--关于多种趣味的理论

　　Ⅴ、作用

　　A实用性的

　　1个人的

　　a联结记忆

　　b引起注意

　　c节约精力

　　2社会的

　　a协同作用

　　b情感的一致

　　B美学的

　　1整体的重要性

　　2一致中的变化

　　3注意力的悬置

　　4结构的框架

　　Ⅵ、自然界的节奏

　　Ⅶ、各种艺术中的节奏

　　A渊源

　　1适应自然

　　2摹仿自然

　　B分类

　　1音乐的节奏

　　2舞蹈的节奏

　　3诗歌的节奏

　　4造型艺术的节奏

　　Ⅷ、诗歌的节奏

　　A有关诗歌节奏的争论

　　1争论的双方：

　　a反对的一方

　　b赞成的一方

　　2争论是如何发生的？

　　3仅仅是理论上的冲突。

　　B诗歌节奏的分类：

　　1内部的

　　a韵律

　　2外部的

　　a韵脚

　　b诗节

　　3总的效果

　　C诗歌节奏的作用

　　1作为美的一种手段

　　a一致中的变化

　　b完整感

　　（1）完整

　　（2）永恒

　　c克服困难所得的喜悦

　　2作为表达情感的手段

　　a各种人的情感的自由表达

　　（1）儿童的

　　（2）野蛮人的

　　（3）疯人的

　　b他们的表达情感的方式

　　（1）身体的摇摆动作

　　（2）有节奏的发声

　　c文明的效果

　　（1）舞蹈成为一种纯粹的娱乐

　　（2）唱歌强调旋律与和声

　　（3）用修辞方式，而不用韵律方式来朗诵诗行

　　d但自然的本能仍然存在

　　（1）情感对节奏的作用

　　（a）情感产生节奏

　　（b）情感破坏节奏

　　（2）节奏对情感的作用

　　（a）节奏传达情感

　　（b）节奏激发情感

　　（c）节奏缓和情感

　　3作为凭借想象加以理想化的一种手段

　　a诗的节奏促进想象的飞驰

　　（1）刺耳的、不和谐的散文不利于达到达一目的

　　b诗的节奏提供一种产生特别祟高的想象力的工具

　　（2）散文在试图运用一种特别崇高的浮想联翩的风格时，往往会失败其结果则成为：

　　（a）荒诞

　　（b）笨拙

　　c诗的节奏用以下方式改变粗糙的现实

　　（1）使现实和谐、美化

　　（2）表现现实的普遍意义

　　（3）歌德的论证

　　D诗歌节奏的特性

　　1三种成分：

　　a音量

　　b重音

　　c字或音节

　　2与音乐节奏相比较

　　3与散文节奏相比较

　　E、韵

　　1韵的功能

　　a旋律

　　b组成部分的布局

　　c与短语的关系

　　d预期效果的满足

　　e恢复想象力的活动

　　2韵的分类

　　a按用韵的位置分：

　　（1）脚韵

　　（2）头韵

　　（3）中韵，或内韵

　　b按韵的性质分：

　　（1）完全的或同一的韵

　　（2）阳韵

　　（3）阴韵

　　F诗节

　　1意义--一般公认诗节为诗歌韵律的最大单位

　　2诗节以下列因素为基础

　　a修辞句

　　b旋律句

　　Ⅸ、自由诗

　　A妄图打破规律

　　1在排字形式上对诗节的影响

　　2文字游戏

　　3在抛弃节奏方面的失败

　　B目的性不明确

　　C令人遗憾的后果

　　1平庸

　　2粗糙

　　3柔弱无力

　　Ⅹ、中国诗歌中的节奏

　　参考书目

　　1《韦氏新国际英语词典》

　　2《不列颠百科全书》

　　3朱里·贡巴里欧：《音乐，及其规律和演变》

　　4布里斯·佩里：《诗歌研究》

　　5西蒙斯：《英国诗歌的浪漫主义运动》

　　6雷蒙德·麦克唐纳·奥尔登：《诗歌引论》

　　7《艺术世界》

　　8《世纪词典与百科全书》

　　9乔治·桑塔雅纳：《美感》

　　10伊尔约·希鲁：《艺术的起源》

　　11古·贝尔格·艾森韦恩；玛丽·义莲诺尔·罗伯茨：《诗歌格律的艺术》

　　12胡适：《尝试集》

　　13克拉默一宾：《玉琴集》

　　14阿瑟·魏里：《一百七十首中国诗》

　　15丹尼尔：《为诗韵辩护》

　　16威廉·华滋华斯：《抒情歌谣集》

　　17布切尔：《亚里斯多德关于诗歌和艺术的理论》

　　18萨缪尔·泰勒，柯尔律治：《文学生涯》

　　19菲立浦·锡德尼：《为诗辩护》

　　20古默尔：《诗学手册》

　　21阿诺德·贝内特：《论文学鉴赏力》

　　22胡适：《谈新诗》

　　23纳尔逊：《诗歌精义》

　　（本文是闻一多先生在清华文学社所作的一次报告的提纲的汉译，原提纲是用英文写的，由聂文杞译出。《提纲》所附参考书目系闻一多先生准备报告时所用，他在手稿中列出，附在《提纲》之前，现按目前一般惯例，移至《提纲》之后。）

　　《冬夜》评论