更新时间：2014年12月30日 19:32
郑皆以为祀郊禖之祭，《御览》一三五引《春秋元命苞》"周本姜嫄，游门必宫，其地扶桑，履大迹，生后稷"，门必宫即禖宫，说与毛、郑同。上云禋祀，下云履迹，是履迹乃祭祀仪式之一部分，疑即一种象征的舞蹈。所谓"帝"实即代表上帝之神尸。神尸舞于前，姜嫄尾随其后，践神尸之迹而舞，其事可乐，故曰"履帝武敏歆"，犹言与尸伴舞而心甚悦喜也。"攸介攸止"，介林义光读为愒，息也，至确。盖舞华而相携止息于幽闲之处，因而有孕也。《论衡·吉验篇》：
后稷之时，履大人迹，或言衣帝喾衣，坐息帝喾之外，有妊。
此说当有所本。帝喾与衣，说并详后，其云"坐息帝喾之处"，则与《诗》"攸介攸止"合，此可证息为与帝同息，犹前此之舞亦与帝同舞也。
关于履迹事，汉人尚有一异说，亦可注意。《尔雅·释训》"履帝武敏"，《释文》引舍人本敏作畝，注云：
古者姜嫄履天帝之迹于畎畝之中，而生后稷。
如舍人说，则"履帝武敏歆"为"践帝之迹于畎畝之中而欣喜"，于文略嫌晦涩，似仍不若以"武敏"为连语，义较明畅。然畎畝与后稷之关系则至明显，舍人此说，要亦不为无因。窃意履迹确系在畎畝中，但不必破敏字为畝耳。此可以畤之沿革及形制证之。
《史记·封禅书》言"自禹兴而修社祀，后稷稼穑，故有稷祠"，下即历叙秦以来所作诸畤，计有：
秦襄公作西畤，祭白帝；
文公作鄜畤，祭白帝；（白当为青，详下。）
宣公作密畤，祭青帝；
灵公作吴阳上畤，祭黄帝，作下畤，祭炎帝；
献公作畦畤，祭白帝；
汉高祖作北畤，祭黑帝。
是畤本社稷之变相，盖稷出于社，畤又出于稷也。《史记》又曰：
自未作鄜畤也，而雍旁故有吴阳武畤，雍东有好畤，皆废无祠。或曰自古雍州积高，神明之隩，故立畤郊上帝，诸神祠皆聚云。盖黄帝时尝用事，虽晚周时亦郊焉。其语不经见，搢绅者不道。
云"其语不经见，搢绅者不道"，是史公审慎处。实则畤之起源甚早，了无可疑。既云"虽晚周时亦郊"，则武畤、好畤即周人所立。畤出于稷，本系周物，雍为周地，故群畤聚焉，非以其积高为神明隩故也。平王东迁，始封秦襄公为诸候，赐之岐以西地，襄公始国而作西畤。畤本周人郊天配后稷之处，秦未列侯前，不得郊天，即不得有畤。秦之有畤，以有周地而修周故事，犹后此汉代秦祚，复因秦故事以立畤也。虽然，秦立国后，郊天则可，立畤则不可。何以言之？汉人传畦畤形"如种韭畦"，然畤字从田，疑凡畤皆然，不但畦畤。"如种韭畦"即田畴之状，周祖后稷教稼穑，故祭之之坛如此；秦虽郊天，不当以周人之祖配食，焉有为坛如田畴之状哉？晚周礼乐废弛，立畤郊天，但存仪式，而意义全失，秦人不察，辄承其制，不为典要矣。要之，畤本周人旧俗，周人郊天，以后稷配享，而后稷始教稼穑者，故祭之之处，设畤以象田畴焉。汉人所传秦时畦畤在人先祠下，秦承周制，是周诸畤所在之祠宜亦有"人先"之名。坛状如田畴而祠名"人先"，非后稷而谁？故曰畤出于稷也。如周人郊天配稷，以畤为坛，则舍人说"履帝武敏"为"履天帝之迹于畎畝之中"，果不为无因，而余所疑履迹为祭礼中一种象征的舞蹈，其所象者殆亦即耕种之事矣。古耕以足踏耜，其更早无耜时，当直以足践土，所谓畯是也。《公羊传·宣六年》注："以足蹋曰踆。"《续汉书·郡国志》注引《博物志》"东阳县多麋，十千为群，掘食草根，其处成泥，名曰麋畯"，畯之言踆也，以足践而耕之曰畯，麋畯犹言麋耕耳。履帝迹于畎畝中，盖即象征畯田之舞，帝（神尸）导于前，姜嫄从后，相与践踏畎畝之中，以象耕田也。
周祖后稷，字当作畟，稷乃谷之类名。《说文》"畟，治稼畟畟进也"，畟当从田从夋省，畟畯一声之转，本为一字。周人称其田神曰畯，实即后稷也。传言弃为帝喾子，帝喾者一曰帝俊，俊亦与畯同。古周字从田，而周畴音复同，周盖即田畴本字。天神曰俊，田神曰畯，先祖曰后稷，氏曰有周，义皆一贯，然则郊祀而有象耕之舞，又何疑哉？
《论衡》云"衣帝喾衣"，帝喾即帝俊，为周人之上帝，说已详上，衣者，《周颂·丝衣序》"《丝衣》绎宾尸也，高子曰灵星之尸也"，《通典》礼四引刘向《五经通义》："灵星为立尸，故曰：‘丝衣其，会弁俅俅。’传言王者祭灵星，公尸所服之衣也。"说者谓高子即《孟子》所载论《小弁》诗之高子，是其人生于战国，而灵星亦当为周时祀典，故《论衡·明雩篇》曰"今有灵星，古昔之礼也"，《史记·封禅书》曰：
汉兴八年，或曰周兴而邑邰，立后稷之祠，至今血食天下，于是高祖制诏御史，其令郡国县立灵星祠，当以岁时祠以牛。
《续汉书·礼仪志》曰"言祠后稷而谓之灵星者，以后稷又配食灵星也"，是灵星亦周郊祀之异名。祠灵星，公尸衣丝衣，载会弁，以象天帝，是姜嫄衣帝喾衣，即衣尸衣，衣尸衣而坐息于尸处，盖即"攸介攸止"时行夫妇事之象征，此或据晚世之制言之，其事虽与古异，其意则同也。
以上专就《生民》诗为说。诗所纪既为祭时所奏之象征舞，则其间情节，去其本事之真相已远，自不待言。以意逆之，当时实情，只是耕时与人野合而有身，后人讳言野合，则曰履人之迹，更欲神异其事，乃曰履帝迹耳。
"履帝武敏"之解释，既如上述，请进而论此事与姬姓之关系。
《左传·隐八年》众仲曰："天子建德，因生以赐姓，胙之土而命之氏。"此释姓氏二字之义最晰。考氏即古地字，如云"有周氏"即保有周地之人，故曰"胙之土而命之氏"；姓生一字，某姓即某所生，故曰"因生以赐姓"。传说修已吞薏苡而生禹，故禹为姒姓，简狄吞燕卵而生契，故契为子姓，姜嫄履大人迹而生弃，故弃为姬姓。苡姒例为同字，姒姓者犹言苡所生也，卵一曰子，子姓者犹言卵所生也，此皆易晓。独迹姬字形字义，了不相涉，履大人迹而姬姓，其故难详，故王充疑其非实。其言曰：
失意之道，还反其字。苍颉作书，与事相连。姜嫄履大人迹，迹者基也，姓当为"其"下"土"，乃其"女"旁"臣姬，从女从臣，本篇中臣字应为字。疑形近而误。"，非基迹之字，不合本事，疑非实也。（《论衡·奇怪》篇）
案王说非是。姬字从臣，臣古颐字，颚骨也。古语臣齿通称（详《说臣》），齿从止声，故臣声字或变从止。（一）《尔雅·释草》"斩茝，麋芜"，樊光本茝作芷。《礼记·内则》"妇或赐之茝兰"，《释文》本茝又作芷，《名医别录》"白芷一名白茝"。（二）《玉篇》亦赜字。案《易·系辞上传》"圣人有以见天下之赜"，依文义，赜当为，从足与从止同。（三）《字汇补》有歵字，音义与赜同，当即赜之别构。《隶释》汉碑颐作，从正亦与从止同。以上列三事例之，则姬亦可作。汉碑姬作姃，从正与从止同，是其确证。止为趾本字，古通称足为止，足迹亦为止。姬从臣犹从止，是姬姓犹言足迹所生矣。王氏拘于字形，不知求之于声，因疑乎周初以来所不以为疑者，而斥为"不合本事"，不亦诬乎？且王氏知迹训基。而不知姬基音同，音同则义同，故姬亦可训基。《广雅·释言》"姬，基也"，《史记·三代世家》褚先生曰"姬者，本也"，本亦基也。王氏训诂逊褚、张辈远远矣。又《说文》巸古文作戺，《书·顾命》"夹两阶戺"，《西京赋》"金阶玉戺"，戺即基字，《公羊传·庄十三年》注"土基三尺土阶三等曰坛"，阶戺即阶基。墙之基址谓之巸，齿之基止谓之颐，足所基止处谓之赜，其义一也。赜一字，说具上文，而于许书又为迹之重文，然则谓"姬之为言赜也，赜迹一字，故履迹而生即得姬姓"，亦无不可。王氏必执女旁姬之字与迹无涉，岂其然乎？
复考旧传古帝王感生之事，由于履迹者，后稷而外，惟有伏羲。
《御览》七八引《孝经钩命决》"华胥履迹，怪生皇牺"；
同上引《诗含神雾》"大迹出雷泽，华胥履之，生宓牺"；
《山海经·海内东经》引《河图》"大迹出（各本误在）雷泽，华胥履之而生伏羲"；
《潜夫论·五德志》篇"大人迹出雷泽，华胥履之，生伏羲。"
余尝疑伏羲为犬戎之祖，犬戎与周或本同族，故传言伏羲画八卦，文王演之，而《易》称《周易》。今复得此证，益信前说之不谬。《乐记》疏引《孝经钩命决》曰：
伏羲乐为立基。
立大古字通，基者迹也，立基即大迹耳。立基为伏羲乐名，正"履帝武敏"为舞之比。《封禅书》"秦宣公作密于渭南，祭青帝"，伏羲字或作宓若虙，密宓虙一字，密畤即伏羲之畤，故曰青帝也。《封禅书》又曰："德公……用三百牢于鄜畤，作伏祠，磔狗邑四门以御蛊菑。"鄜伏音近，鄜畤亦伏羲之畤，伏祠即伏羲之祠，因知上文云文公作鄜畤，祭白帝，白实青之误。伏字从犬，伏羲、盘古、槃瓠本一人，传说槃瓠为犬，与此祭伏祠，磔狗以御蛊菑亦合。盖平王受逼于犬戎而东迁，秦襄公逐犬戎，收周故地，因受封焉，秦立伏羲之畤，因犬戎之神而祭之也。伏羲履迹而生，后稷亦履迹而生，事为同例，然则秦因犬戎之俗祭伏羲于畤，亦周祭后稷于畤之比矣。
二十九年一月九日，晋宁
（本篇原载于昆明《中央日报·史学》第72期。）
龙凤
前些时接到一个新兴刊物负责人一封征稿的信，最使我发生兴味的是那刊物的新颖命名--"龙凤"，虽则照那篇《缘起》看，聪明的主编者自己似乎并未了解这两字中丰富而深邃的含义。无疑的他是被这两个字的奇异的光艳所吸引，他迷惑于那蛇皮的夺目的色彩，却没理会蛇齿中埋伏着的毒素，他全然不知道在玩弄色彩时，自己是在与毒素同谋。
就最早的意义说，龙与凤代表着我们古代民族中最基本的两个单元--夏民族与殷民族，因为在"鲧死，……化为黄龙，是用出禹"和"天命玄鸟（即凤），降而生商"两个神话中，我们依稀看出，龙是原始夏人的图腾，凤是原始殷人的图腾（我说原始夏人和原始殷人，因为历史上夏殷两个朝代，已经离开图腾文化时期很远，而所谓图腾者，乃是远在夏代和殷代以前的夏人和殷人的一种制度兼信仰），因之把龙凤当作我们民族发祥和文化肇端的象征，可说是再恰当没有了。若有人愿意专就这点着眼，而想借"龙凤"二字来提高民族意识和情绪，那倒无可厚非。可惜这层历史社会学的意义在一般中国人心目中并不存在，而"龙凤"给一般人所引起的联想则分明是另一种东西。
图腾式的民族社会早已变成了国家，而封建王国又早已变成了大一统的帝国，这时一个图腾生物已经不是全体族员的共同祖先，而只是最高统治者一姓的祖先，所以我们记忆中的龙凤，只是帝王与后妃的符瑞，和他们及她们宫室舆服的装饰"母题"，一言以蔽之，它们只是"帝德"与"天威"的标记。有了一姓，便对应地产生了百姓，一姓的尊荣，便天然地决定了百姓的苦难。你记得复辟与龙旗的不可分离性，你便会原谅我看见"龙凤"二字而不禁怵目惊心的苦衷了。我是不同意于"天王圣明，臣罪当诛"的。
《缘起》中也提到过"龙凤"二字在文化思想方面的象征意义，他指出了文献中以龙比老子的故事，却忘了一副天生巧对的下联，那便是以凤比孔子的故事。可巧故事都见于《庄子》一书里。《天运篇》说孙子见过老聃后，发呆了三天说不出话，弟子们问他给"老聃"讲了些什么，他说："吾乃今于是乎见龙--龙合而成体，散而成章，乘云气而养（翔）乎阴阳，予口张而不能喈，舌举而不能讯，予又何规老聃哉！"这是常用的典故（也就是许多姓李的楹联中所谓"犹龙世泽"的来历）。至于以凤比孔子的典故，也近在眼前，不知为什么从未成为词章家"獭祭"的资料，孔子到了楚国，著名的疯子接舆所唱的那充满讽刺性的歌儿--
凤兮凤兮！何如（汝）德之衰也？来世不可待？往世不可追也！……
不但见于《庄子》（《人间世篇》），还见于《论语》（《微子篇》）。是以前读死书的人不大认识字，不知道"如"是"汝"的假借，因而没弄清话中的意思吗？可是汉石经《论语》"如"作"而"，"而"字本也训"汝"，那么歌辞的喻意，至少汉人是懂得。另一个也许更有趣的以凤比孔子的出典，见于唐宋《类书》所引的一段《庄子》佚文：
老子见孔子从弟子五人，问日："前为谁？"对曰："子路，勇且力。其次子贡为智，曾子为孝，颜回为仁，子张为武。"老子叹曰："吾闻南方有鸟，其名为凤……凤鸟之文，戴圣婴仁，右智左贤，……"
这里以凤比孔子，似乎更明显。尤其有趣的是，那次孔子称老子为龙，这次是老子回敬孔子，比他作凤，龙凤是天生的一对，孔老也是天生的一对，而话又出自彼此的口中，典则同见于《庄子》。你说这天生巧对是庄子巧思的创造，意匠的游戏--又是他老先生的"谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞"吗？也不尽然。前面说过原始殷人是以凤为图腾的，而孔子是殷人之后，我们尤其熟悉。老子是楚人，向来无异词，楚是祝融六姓中芈姓季连之后，而祝融，据近人的说法，就是那"人面龙身而无足"的烛龙，然则原始楚人也当是一个龙图腾的族团。以老子为龙，孔子为凤，可能是庄子的寓言，但寓言的产生也该有着一种素地，民俗学的素地（这可以《庄子》书中许多其他的寓言为证）。其实凤是殷人的象征，孔子是殷人的后裔，呼孔子为凤，无异称他为殷人。龙是夏人的，也是楚人的象征，说老子是龙，等于说他是楚人，或夏人的本家。中国最古的民族单元不外夏殷，最典型中国式而最有支配势力的思想家莫如孔老，刊物命名为"龙凤"，不仅象征了民族，也象征了最能代表民族气质的思想家，这从某种观点看，不能不说是中国有刊物以来最漂亮的名字了！
然而，还是庄子的道理，"腐臭复化为神奇，神奇复化为腐臭"，--从另一种观点看，最漂亮的说不定也就是最丑恶的。我们在上文说过，图腾式的民族社会早已变成了国家，而封建的王国又早已变成了大一统的帝国，在我们今天的记忆中，龙凤只是"帝德"与"天威"的标记而已，现在从这角度来打量孔老，恕我只能看见一位"申申如也，夭夭如也"而谄上骄下的司寇，和一位以"大巧若拙"的手段"助纣为虐"的柱下史（五千言本也是"君人南面之术"）。有时两个身影叠成一个，便又幻出忽而"内老外儒"，忽而"外老内儒"，种种的奇形怪状。要晓得这条"见首不见尾"的阴谋家--龙，这只"戴圣婴仁"的伪君子--凤，或二者的混合体，和那象征着"帝德"、"天威"的龙凤，是不可须臾离的。有了主子，就用得着奴才，有了奴才，也必然会捧出一个主子，帝王与士大夫是相依为命的。主子的淫威和奴才的恶毒--暴发户与破落户双重势力的结合，压得人民半死不活。三千年惨痛的记忆，教我们面对这意味深长的"龙凤"二字，怎能不怵目惊心呢！
事实上，生物界只有穷凶极恶而诡计多端的蛇，和受人豢养，替人帮闲，而终不免被人宰割的鸡，哪有什么龙和风呢？科学来了，神话该退位了。办刊物的人也得当心，再不得要让"死的拉住活的"了！
要不然，万一非给这民族选定一个象征性的生物不可，那就还是狮子罢，我说还是那能够怒吼的狮子罢，如果它不再太贪睡的话。
楚辞篇
读骚杂记
《史记·屈原列传》，正如它其余的部分，未必完全可靠。不拘就思想或文体上观察，《渔父》明明是一篇子虚的文字，而史公却把它当做实事，编入传中。这是可疑的-点。谏怀王入秦的，据《楚世家》说是昭睢，而《列传》则以为屈原，显然的自相矛盾。这是第二点。把这两点综合起来看，则王懋竑王懋竑（1668-1741），字予中，因居白田草堂，所以又被称为白田先生。生于康熙七年，卒于乾隆六年，年七十四。他学术渊源，主要得力于他的叔父"天下人服"的状元王式丹，对以"学术气节显"的姨父乔可聘也略有所承。他一生精力，尽瘁于《朱子年谱》一书。又别为《年谱考异》四卷，并附录《朱子论学切要语》二卷。此外，尚有《白田草堂存稿》二十四卷，《读书论疑》十六卷，尚有《续集》《别集》《朱子集注》《朱子语录注》等多种。说屈原死在怀王入秦以前，似乎可信。王氏这一说并没有什么强有力的正面的理由。不过从反面推测，假定屈原真死在怀王入秦以前，则谏入秦的，自然与屈原无干，而顷襄王时也不会有屈原再度被放以及和渔父在江滨问答的事了。这样，既可以避免《列传》与《世家》间的冲突，又可以省得教一篇寓言冒充了史迹。这比说屈原死在顷襄王时确乎合理得多。至于二十五篇连真带假的屈赋中，对于怀王被诱入秦那样严重的事，绝没有露一丝口风，也不妨附带的算作屈原，死在顷襄王时的一个反证。
然而王懋竑的话果能成立，其重要之点，还不在缩短了屈原几十年的寿算，订正了一个史实的错误。这件事本身的意义甚小。因这件史实的修正，而我们对于屈原的人格的认识也得加以修正，才是关系重大。怀王丧身辱国，屈原既没有见着，则其自杀的基因确是个人的遭遇不幸所酿成的，说他是受了宗社倾危的刺激而沉江的，便毫无根据了。
历来解释屈原自杀的动机者。可分三说。班固《离骚序》曰："忿忍不容，沉江而死。"这可称为泄忿说。《渔父》的作者曰："宁赴常流而葬江鱼腹中耳，又安能以皓皓之白而蒙世之温蠖乎。"这可称为沽身说。东汉以来，一般的意见渐渐注重屈原的忠的方面，直到近人王树枬王树枬（1851-1936），字晋卿，晚号陶庐老人。在晚清学界独树一帜。精通经史，富收藏，尤多石刻精拓。其著书共53种685卷。提出尸谏二字，可算这派意见的极峰了。这可称为忧国说。三说之中，泄忿最合事实，洁身也不悖情理，忧国则最不可信。然而偏是忧国说流传最久，势力最大。
一个历史人物的偶像化的程度，往往是与时间成正比的。时间愈久，偶像化的程度愈深，而去事实也愈远。在今天，我们习闻的屈原，已经变得和《离骚》的作者不能并立了。你若认定《离骚》，是这位屈原作的，你便永远读不懂《离骚》。你若能平心静气地把《离骚》读懂了，又感觉《离骚》不像是这位屈原作的。你是被你自己的偶像崇拜的热诚欺骗了。真正的屈原、汉人还能看得清楚。班固说：
屈原露才扬己，竞乎危国群小之间，以离谗，然数责怀王，怨恶椒兰，愁神苦思，强非其人，忿怼不容，沉江而死，亦贬絮狂狷景行之士。
这才真是《离骚》的作者，但去后世所谓忠君爱国的屈原是多么辽远！说屈原是为爱国而自杀的，说他的死是尸谏，不简直是梦呓吗？
一种价值观念的发生，必有它的背景。是混乱的战国末年的《渔父》的作者才特别看出，屈原的狷洁，是大一统的帝王下的顺民才特别要把屈原拟想成一个忠臣。《庄子·刻意篇》曰：
刻意尚意，离世异佶，高论怨诽，为亢而已矣。此山谷之士，非（诽）世之人，枯槁赴渊者之所好也。
这大概即指屈原一流的人，所以以洁身来解释屈原的死，是合乎情的。这一方面与他的时代风气正相合。但是，帝王专制时代的忠的观念，绝不是战国时屈原所能有的。伍子胥便是一个有力的反证。为了家仇，伍子胥是如何对待他的国和君，而他正是个楚国人。司马迁曾经"怪屈原以彼其材，游诸侯，何国不容，而自令若是"，倒还没有忘掉屈原的时代。
总之，忠臣的屈原是帝王专制时代的产物，若拿这个观念读《离骚》，《离骚》是永远谈不通的。至于王懋竑的话若能成立，则后世所以能把屈原解成一个忠臣，或许还要归咎于史公。《史记·屈原列传》若不教屈原死在顷襄王的时代，则后人便无法从怀王客死于秦和屈原自杀两件事之间看出因果关系来，因而便说屈原是为忧国而死的。
（本篇原载于1935年4月3日天津《益世报》文学副刊。）
端午节的历史教育
端午那天孩子们问起粽子的起源，我当时虽乘机大讲了一顿屈原，心里却在暗笑，恐怕是帮同古人撒谎罢。不知道是为了谎的教育价值，还是自己图省事和藏拙，反正谎是撒过了，
并且相当成功，因为看来孩子们的好奇心确乎得到了相当的满足。可是，孩子们好奇心的终点，便是自己好奇心的起点。自从那天起，心里常常转着一个念头：如果不相信谎，真又什么呢？端午真正的起源，究竟有没有法子知道呢？最后我居然得到了线索，就在那谎里。
屈原五月五日投汨罗而死，楚人哀之，每至此日，以竹筒贮米投水祭之。汉建武中，长沙欧回白日忽见一人，自称三闾大夫，谓曰，"君常见祭，甚善。但常所遗，苦为蛟龙所窃。今若有惠，可以楝树塞其上，仍以五彩丝约缚之。此二物，蛟龙所惮也。"回依其言。世人作粽，并带五彩丝及楝叶。皆泪罗之遗风也。
--《续齐谐记》
这传说是如何产生的，下文再谈，总之是不可信。倒是"常所遗（粽子）苦为蛟龙所窃"这句话，对于我的疑窦，不失为一个宝贵的消息。端午节最主要的两个节目，无疑是竞渡和吃粽子。这里你就该注意，竞渡用的龙舟，粽子投到水里常为蛟龙所窃，两个主要节目都与龙有关，假如不是偶合的话，恐怕整个端午节中心的意义，就该向龙的故事去探寻罢。这是第一点。据另一传说，竞渡的风俗起于越王勾践，那也不可靠。不过吴越号称水国；说竞渡本是吴越一带的土风，总该离事实不远。这是第二点。一方面端午的两个主要节目都与龙有关，一方面至少两个节目之一，与吴越的关系特别深，如果我们再能在吴越与龙之间找出联系来，我们的问题不就解决了吗？
吴越与龙究竟有没有联系呢？古代吴越人"断发文身"是我们熟知的事实。这习俗的意义，据当时一位越国人自己的解释，是"处海垂之际，……而蛟龙又与我争焉，是以翦发文身，烂然成章，以像龙子者，将以避水神也。（《说苑·奉使篇》记诸发语）所谓"水神"便是蛟龙。原来吴越都曾经自认为蛟龙的儿子（龙子），在那个大前题下，他们想，蛟龙是害人的东西，不错，但绝不会残杀自己的"骨肉"。所以万一出了岔子，责任不该由蛟龙负，因为，他们相信，假若人们样子也长的和蛟龙一样，让蛟龙到眼就认识是自己的族类，那会有岔子出呢？这样盘算的结果，他们便把头发剪短了，浑身刺着花纹，尽量使自己真像一个"龙子"，这一来他们心里便踏实了，觉得安全真有保障。这便是吴越人断发文身的全部理论。这种十足的图腾主义式的心理，我在别处还有更详细的分析与说明。现在应该注意的是，我们在上文所希望的吴越与龙的联系，事实上确乎存在。根据这联系推下去，我想谁都会得到这样一个结论：端午本是吴越民族举行图腾祭的节日，而赛龙舟便是这祭仪中半宗教、半社会性的娱乐节目。至于将粽子投到水中，本意是给蛟龙享受的，那就不用讲了。总之，端午是个龙的节日，它的起源远在屈原以前--不知多远呢！
据《风俗通》和《荆楚岁时记》，五月五日，古代还有以彩丝系臂，名曰"长命缕"的风俗。我们疑心彩丝系臂便是文身的变相。一则《国策》有"祝发文身错臂，瓯越之民也"的话（《赵策》二）。可见文身术应用的主要部分之一是两臂。二则文身的目的，上文已讲过，是给生命的安全作保障。彩丝系臂，在形式上既与错臂的文身术有类似的效果，而"长命缕"这名称又证明了它也具有保障生命的功能，所以我们说彩丝系臂是古代吴越人文身俗的遗留，也是不会有大错的。于是我又恍然大悟，如今小孩们身上挂着五彩丝线缠的，或彩色绸子扎的，或染色麦草编的，种种光怪陆离的小玩意儿，原来也都是文身的替代品。文身是"以像龙子"的。竞渡与吃棕子，上文已说过，都与龙有关，现在我们又发现彩丝系臂的背景也是龙，这不又给端午是龙的节日添了一条证据么？我看为名副其实，这节日干脆叫"龙子节"得了。
我在上文好像揭穿了一个谎。但在那揭谎的工作中，我并不是没有怀着几分惋惜的心情。我早已提到谎有它的教育价值，其实不等到谎被揭穿之后，我还不觉得谎的美丽。如果明年孩子们再谈起粽子的起源，我想，我的话题还是少不了这个谎，不，我将在讲完了真之后，再告诉他们谎中的真。我将这样说：
"吃粽子这风俗真古得很啊！它的起源恐怕至少在四五千年前。那时人们的文化程度很低。你们课本中有过海南岛黎人的插图吗？他们正是那样，浑身刺绣着花纹，满脸的狞恶像。但在内心里他们实在是可怜的。那时的人在自然势力威胁之下，常疑心某种生物或无生物有着不可思议的超自然力量，因此他们就认定那东西为他们全族的祖先兼保护神，这便是现代术语所谓‘图腾’。凡属于某一图腾族的分子，必在自己身体上和日常用具上，刻画着该图腾的形状，以图强化自己和图腾间的联系，而便于获得图腾的保护。古代吴越民族是以龙为图腾的，为表示他们‘龙子’的身份，藉以巩固本身的被保护权，所以有那断发文身的风俗。一年一度，就在今天，他们要举行一次盛大的图腾祭，将各种食物，装在竹筒，或裹在树叶里，一面往水里扔，献给图腾神吃，一面也自己吃。完了，还在急鼓声中（那时许没有锣）划着那刻画成龙形的独木舟，在水上作竞波的游戏，给图腾神，也给自己取乐。这一切，表面上虽很热闹，骨子里却只是在一副战栗的心情下，吁求着生命的保障，所以从冷眼旁观者看来，实在是很悲的。这便是最古端午节的意义。
"一二千年的时间过去了，由于不断的暗中摸索，人们稍稍学会些控制自然的有效方法，自己也渐渐有点自信心，于是对他们的图腾神，态度渐渐由献媚的，拉拢的，变为恫吓的，抗拒的，（人究竟是个狡猾的东西！）最后他居然从幼稚的，草昧的图腾文化挣扎出来了，以至几乎忘掉有过那么回事。好了，他现在立住脚跟了，进步相当的快。人们这时赛龙舟，吃粽子，心情虽还有些紧张，但紧张中却带着点胜利的欢乐意味。他们如今是文明人啊！我们所熟习的春秋时代的吴越，便是在这个文化阶段中。
"但是，莫忙乐观！刚刚对于克服自然有点把握，人又发现第二个仇敌--他自己、以前人的困难是怎样求生，现在生大概不成问题，问题在怎样生得光荣。光荣感是个良心问题，然而要晓得良心是随罪恶而生的。时代一入战国，人们造下的罪孽想是太多了，屈原的良心担负不起，于是不能生得光荣，便毋宁死，于是屈原便投了汨罗！是呀，仅仅求生的时代早过去了，端午这节日也早失去了意义。从越国到今天，应该是怎样求生得光荣的时代，如果我们还要让这节日存在，就得给他装进一个我们时代所需要的意义。
"但为这意义着想，哪有比屈原的死更适当的象征？是谁首先撤的谎，说端午节起于纪念屈原，我佩服他那无上的智慧！端午，以求生始，以争取生得光荣的死终，这谎中有无限的真！"
准备给孩子们讲的话，不妨到此为止。纵然这番意思，孩子还不太懂，但迟早是应当让他们懂得的。是不是？
一九四三年七月
（本篇原载于1943年7月3日昆明《生活导报》第32期。）
人民的诗人
--屈原
古今没有第二个诗人像屈原那样曾经被人民热爱的。我说"曾经"，因为今天过着端午节的中国人民，知道屈原这样一个人的实在太少，而知道《离骚》这篇文章的更有限。但这并不妨碍屈原是一个人民的诗人。我们也不否认端午这个节日，远在屈原出世以前，已经存在，而它变为屈原的纪念日，又远在屈原死去以后。也许正因如此，才足以证明屈原是一个真正的人民诗人。惟其端午是一个古老的节日，"和中国人民同样的古老"，足见它和中国人民的生活如何不可分离，惟其中国人民愿意把他们这样一个重要的节日转让给屈原，足见屈原的人格，在他们生活中，起着如何重大的作用。也惟其远在屈原死后，中国人民还要把他的名字，嵌进一个原来与他无关的节日里，才足见人民的生活里，是如何的不能缺少他。端午是一个人民的节日，屈原与端午的结合，便证明了过去屈原是与人民结合着的，也保证了未来屈原与人民还要永远结合着。
是什么使得屈原成为人民的屈原呢？
第一，说来奇怪，屈原是楚王的同姓，却不是一个贵族。战国是一个封建阶级大大混乱的时期，在这混乱中，屈原从封建贵族阶级，早被打落下来，变成一个作为宫廷弄臣的卑贱的伶官，所以，官爵尽管很高，生活尽管和王公们很贴近，他，屈原，依然和人民一样，是在王公们脚下被践踏着的一个。这样，首先在身分上，屈原是属于广大人民群众的。
第二，屈原最主要的作品--《离骚》的形式，是人民的艺术形式，"一篇题材和秦始皇命博士所唱的《仙真人诗》一样的歌舞剧"。虽则它可能是在宫廷中演出的。至于他的次要的作品--《九歌》，是民歌，那更是明显，而为历来多数的评论家所公认的。
第三，在内容上，《离骚》"怨恨怀王，讥刺椒兰"，无情地暴露了统治阶层的罪行，严正地宣判了他们的罪状，这对于当时那在水深火热中敢怒而不敢言的人民，是一个安慰，也是一个兴奋。用人民的形式，喊出了人民的愤怒，《离骚》的成功不仅是艺术的，而且是政治的，不，它的政治的成功，甚至超过了艺术的成功，因为人民是最富于正义感的。
但，第四，最使屈原成为人民热爱与崇敬的对象的，是他的"行义"，不是他的"文采"。如果对于当时那在暴风雨前窒息得奄奄待毙的楚国人民，屈原的《离骚》唤醒了他们的反抗情绪，那么，屈原的死，更把那反抗情绪提高到爆炸的边沿，只等秦国的大军一来，就用那溃退和叛变的方式，来向他们万恶的统治者，实行报复性的反击。（楚亡于农民革命，不亡于秦兵，而楚国农民的革命性的优良传统，在此后陈胜吴广对秦政府的那一着上，表现得尤其清楚。）历史决定了暴风雨的时代必然要来到，屈原一再地给这时代执行了"催生"的任务，屈原的言、行，无一不是与人民相配合的，虽则也许是不自觉的。有人说他的死是"匹夫匹妇自经于沟壑"，对极了，匹夫匹妇的作风，不正是人民革命的方式吗？
以上各条件，若缺少了一件，便不能成为真正的人民诗人。尽管陶渊明歌颂过农村，农民不要他，李太白歌颂过酒肆，小市民不要他，因为他们既不属于人民，也不是为着人民的。杜甫是真心为着人民的，然而人民听不懂他的话。屈原虽没写人民的生活，诉人民的痛苦，然而实质的等于领导了一次人民革命，替人民报了一次仇。屈原是中国历史上唯一有充分条件称为人民诗人的人。
（本篇原载于1945年6月《诗与散文》诗人节特刊。）
什么是九歌
一、神话的九歌
传说中九歌本是天乐。赵简子梦中升天所听到的"广乐九奏万舞"，即《九歌》与配合着《九歌》的韶舞。（《离骚》"奏(九歌》而舞韶兮"。）《九歌》自被夏后启偷到人间来，一场欢宴，竟惹出五子之乱而终于使夏人亡国。这神话的历史背景大概如下。《九歌》韶舞是夏人的盛乐，或许只郊祭上帝时方能使用。启曾奏此乐以享上帝，即所谓钧台之享。正如一般原始社会的音乐，这乐舞的内容颇为猥亵。只因原始生活中，宗教与性爱颇不易分，所以虽猥亵而仍不妨为享神的乐。也许就在那次郊天的大宴享中，启与太康父子之间，为着有仍二女（即"五子之母"）起了冲突。事态扩大到一种程度，太康竟领着弟弟们造起反来，结果敌人--夷羿乘虚而入，把有夏灭了。（关于此事，另有考证。）启享天神，本是启请客。传说把启请客弄成启被请，于是乃有启上天作客的故事。这大概是因为所谓"启宾天"的"宾"字，（《天问》"启棘宾商"即宾天，《大荒西经》"开上三嫔于天"，嫔宾同。）本有"请客"与"作客"二义，而造成的结果。请客既变为作客，享天所用的乐便变为天上的乐，而奏乐享客也就变为作客偷乐了。传说的错乱大概只在这一点上。其余部分说启因《九歌》而亡国，却颇合事实。我们特别提出这几点，是要指明《九歌》最古的用途及其带猥亵性的内容，因为这对于下文解释《楚辞·九歌》，是颇有帮助的。
二、经典的九歌
《左传》两处以九歌与八风，七音，六律，五声连举（昭二十年，二十五年）看去似乎九歌不专指某一首歌，而是歌的一种标准体裁。歌以九分，犹之风以八分，音以七分，……那都是标准的单位数量，多一则有余，少一则不足。歌的可能单位有字、句、章三项。以字为单位者又可分二种。（一）每句九字，这句法太长，古今都少见。（二）每章九字，实等于章三句，句三字。这句法又嫌太短。以上似乎都不可能。若以章为单位，则每篇九章，连《诗经》里都少有。早期诗歌似乎不能发展到那样长的篇幅，所以也不可能。我们以为最早的歌，如其是以九为标准的单位数，那单位必定是句--便是三章，章三句，全篇共九句。不但这样篇幅适中，可能性最大，并且就"歌"字的意义看，"九歌"也必须是每歌九句。"歌"的本音应与今语"啊"同，其意义最初也只是唱歌时每句中或句尾一声拖长的"啊，……"（后世歌辞多以兮或猗、为、我、乎等字拟其音。）故《尧典》曰"歌永言"，《乐记》曰"故歌之为言也，长言之也"。然则"九歌"即九"啊"。九歌是九声"啊，"而"啊"又必在句中或句尾，则九歌必然是九句了。《大风歌》三句共三用"兮"字，《史记·乐书》称之为"三侯之章，"兮侯音近，三侯犹言三兮。《五噫诗》五句，每句末于"兮"下复缀以"噫"，全诗共用五"噫"字，因名之曰"五噫"。九歌是九句，犹之三侯是三句，五噫是五句，都是可由其篇名推出的。
全篇九句即等于三章章三句。《皋陶谟》载有这样一首歌。（下称《元首歌》）
元首起哉！股肱喜哉！百工熙哉！
元首明哉！股肱良哉！庶事康哉！
元首丛脞哉！股肱情哉！庶事堕哉！
唐立庵先生根据上文"萧韶九成""帝用作歌"二句，说它便是《九歌》。这是很重要的发现。不过他又说即《左传》文七年郤缺引《夏书》"戒之用休，董之用威，劝之以九歌，勿使坏"之九歌，那却不然。因为上文已证明过，书传所谓九歌并不专指某一首歌，因之《夏书》"劝之以九歌"只等于说"劝之以歌"。并且《夏书》三句分指礼、刑、乐而言，三"之"字实谓在下的臣民，而《元首歌》则分明是为在上的人君和宰辅发的。实则《元首歌》是否即《夏书》所谓九歌，并不重要，反正它是一首典型的《九歌》体的歌，（因为是九句）所以尽可称为《九歌》。
和《元首歌》格式相同的，在《国风》里有《麟之趾》《甘棠》《采葛》《著》《素冠》等五篇。这些以及古今任何同类格式的歌，实际上都可称为《九歌》。（就这意义说，九歌又相当于后世五律，七绝诸名词。）九歌既是表明一种标准体裁的公名，则神话中带猥亵性的启的九歌，和经典中教诲式的《元首歌》，以及《夏书》所称而郤缺所解为"九德之歌"的九歌，自然不妨都是九歌了。
神话的九歌，一方面是外形固守着僵化的古典格式，内容却在反动的方向发展成教诲式的"九德之歌"一类的九歌，一方面是外形几乎完全放弃了旧有的格局，内容则仍本着那原始的情欲冲动，经过文化的提炼作用，而升华为飘然欲仙的诗--那便是《楚辞》的《九歌》。
三、"东皇太一""礼魂"何以是迎送神曲
前人有疑《礼魂》为送神曲的，近人郑振铎郑振铎（1898-1958），中国现代杰出的爱国主义者和社会活动家，著名作家、学者、文学评论家、文学史家、翻译家、艺术史家，也是收藏家、训诂家。、孙作云孙作云（1912-1978），字雨庵，辽宁省复县西海村人，著名民俗学家、民间文艺学家、历史学家。、丁山诸氏又先后一律主张《东皇太一》是迎神曲。他们都对，因为二章确乎是一迎一送的口气。除这内在的理由外，我们现在还可举出一股祭歌形式的沿革以为旁证。
迎神送神本是祭歌的传统形式，在《宋书·乐志》里已经讲得很详细了。再看唐代多数宗庙乐章，及一部分文人作品，如王维《祠渔山神女歌》等，则祭歌不但必须具有迎送神曲，而且有时只有迎送神曲。迎送的仪式在祭礼中的重要性于此可见了。本篇既是一种祭歌，就必须含有迎送神的歌曲在内。既有迎送神曲，当然是首尾两章。这是常识的判断，但也不缺少历史的证例。以内容论，汉《郊祀歌》的首尾两章--《练时日》与《赤蛟》相当于《九歌》的《东皇太一》与《礼魂》，（参看原歌便知。）谢庄又仿《练时日》与《赤蛟》作宋《明堂歌》的首尾二章（《宋书·乐志》："迎送神歌，依汉《郊祀》三言四句一转韵。"）而直题作《迎神歌》，《送神歌》。由《明堂歌》上推《九歌》，《东皇太一》《礼魂》是迎送神曲，是不成问题的。
或疑《九歌》中间九章也有带迎送意味，甚至明出迎送字样的（《湘夫人》"九疑缤兮并迎"，《河伯》"送美人兮南浦"。）怎见九章不也有迎送作用呢？答：九章中的迎送是歌中人物自相迎送，或对假想的对象迎送，与二章为致祭者对神的迎送迥乎不同，换言之，前者是粉墨登场式的表演迎送的故事，后者是实质的迎送的祭典。前人混为一谈，所以纠缠不清。
除去首尾两章迎送神曲，中间所余九章大概即《楚辞》所谓《九歌》。《九歌》本不因章数而得名，已详上文。但因文化的演进，文体的篇幅是不能没有扩充的。上古九句的《九歌》，到现在--战国，涨大到九章的《九歌》，乃是必然的趋势。
四、被迎送的神只有东皇太一
《东皇太一》既是迎神曲，而歌辞只曰"穆将愉兮上皇"（上皇即东皇太一），那么辞中所迎的，除东皇太一外，似乎不能再有别的神了。《礼魂》是作为《东皇太一》的配偶篇的送神曲，这里所送的，论理也不应超出先前所迎的之外。其实东皇太一是上帝，祭东皇太一即郊祀上帝。只有上帝才够得上受主祭者楚王的专诚迎送。其他九神论地位都在王之下，所以典礼中只为他们设享，而无迎送之礼。这样看来，在理论原则上，被迎送的又非只限于东皇太一不可。对于九神，既无迎送之礼，难怪用以宣达礼意的迎送神的歌辞中，绝未提及九神。
但请注意：我们只说迎送的歌辞和迎送的仪式所指的对象，不包括那东皇太一以外的九神。实际上九神仍不妨和东皇太一同出同进，而参与了被迎送的经验，甚至可以说，被"饶"给一点那样的荣耀。换言之，我们讲九神未被迎送，是名分上的未被迎送，不是事实的。谈到礼仪问题，当然再没有比名分观念更重要的了。超出名分以外的事实，在礼仪的精神下，直可认为不存在。因此，我们还是认为未被迎送，而祭礼是专为东皇太一设的。
五、九神的任务及其地位
祭礼既非为九神而设，那么他们到场是干什么的？汉《郊祀歌》已有答案："合好效欢虞太一，……《九歌》毕奏斐然殊。"《郊祀歌》所谓"九歌"可能即《楚辞》十一章中之九章之歌，（详下）九神便是这九章之歌中的主角，原来他们到场是为着"效欢"以"虞太一"的。这些神道们--实际是神所"凭依"的巫们--按照各自的身分，分班表演着程度不同的哀艳的，或悲壮的小故事，情形就和近世神庙中演戏差不多。不同的只是在当时，戏是由小神们做给大神瞧的，而参加祭礼的人们是沾了大神的光而得到看热闹的机会；现在则专门给小神当代理人的巫既变成了职业戏班，而因尸祭制度的废弃，大神只是一只"土木形骸"的偶像，并看不懂戏，于是群众便索兴把他撇开，自己霸占了戏场而成为正式的观众了。
九神之出现于祭场上，一面固是对东皇太一"效欢"，一面也是以东皇太一的从属的资格来受享。效欢时是立于主人的地位替主人帮忙，受享时则立于客的地位作陪客。作陪凭着身分（二三等的神），帮忙仗着伎能（唱歌与表情）。九神中身分的尊卑既不等，伎能的高下也有差，所以他们的地位有的作陪的意味多于帮忙，有的帮忙的意味多于作陪。然而作陪也是一种帮忙，而帮忙也有吃喝（受享），所以二者又似可分而不可分。
六、二章与九章
因东皇太一与九神在祭礼中的地位不同，所以二章与九章在十一章中的地位也不同。在说明这两套歌辞不同的地位时，可以有宗教的和艺术的两种相反的看法。就宗教观点说，二章是作为祭歌主体的迎送神曲，九章即真正的《九歌》，只是祭歌中的插曲。插曲的作用是凑热闹，点缀场面，所以可多可少，甚至可有可无。反之，就艺术观点说，九章是十一章中真正的精华，二章则是传统形式上一头一尾的具文。《楚辞》的编者统称十一章为"九歌"，是根据艺术观点，以中间九章为本位的办法。《楚辞》是文艺作品的专集，编者当然只好采取这种观点。如果他是《郊祀志》的作者，而仍采用了这样的标题，那便犯了反客为主和舍己从人的严重错误，因为根据纯宗教的立场，十一章应改称"楚《郊祀歌》"，或更详明点，"楚郊祀东皇太一《乐歌》"，而《九歌》这称号是只应限于中间的九章插曲。或许有人要说，启享天神的乐称《九歌》，《楚辞》概称祀东皇太一的全部乐章为《九歌》，只是沿用历史的旧名，并没有什么重视《九歌》艺术性的立场在背后。但他忘记诸书谈到启奏《九歌》时不满的态度。不是还说启因此亡国吗？须知说启奏《九歌》以享天神，是骂他胡闹，不应借了祭天的手段来达其"康娱而自纵"（《离骚》）的目的，所以又说："章闻于天，天用弗式。"（《墨子·非乐篇》引《武观》）他们言外之意，祭天自有规规矩矩的音乐，那太富娱乐性的《九歌》是不容搀进祭礼来以亵渎神明的。他们反对启，实即反对《九歌》，反对《九歌》的娱乐性，实即承认了它的艺术性。在认识《九歌》的艺术性这一点上，他们与《楚辞》的编者没有什么不同，不过在运用这认识的实践行为上，他们是凭那一点来攻击启，《楚辞》的编者是凭那一点来欣赏文艺而已。
七、九章的再分类
不但十一章中，二章与九章各为一题，若再细分下去，九章中，前八章与后一章（《国殇》）又当分为一类。八篇所代表的日、云、星（指司命，详后）、山、川一类的自然神，（《史记·留侯世家》"学者多言无鬼神，然言有物"，物即自然神。）依传统见解，仿佛应当是天神最贴身的一群侍从。这完全是近代人的想法。在宗教史上，因野蛮人对自然现象的不了解与畏惧，倒是自然神的崇拜发生得最早。次之是人鬼的崇拜，那是在封建型的国家制度下，随着英雄人物的出现而产生的一种宗教行为。最后，因封建领主的逐渐兼并，直至大一统的帝国政府行将出现，像东皇太一那样的一神教的上帝才应运而生。八章中尤其《湘君》《湘夫人》等章的猥亵性的内容（此其所以为淫祀），已充分暴露了这些神道的原始性和幼稚性。（苏雪林苏雪林（1897年2月24日-1999年4月21日），原名苏梅，字雪林，笔名绿漪。一生跨越两个世纪，杏坛执教50载，创作生涯70年，出版著作40部。她的作品涵盖小说、散文、戏剧、文艺批评，在中国古代文学和现当代文学研究中成绩卓著，被喻为文坛的常青树。女士提出的人神恋爱问题，正好说明八章宗教方面的历史背景，详后。）反之，《国殇》却代表进一步的社会形态，与东皇太一的时代接近了。换言之，东君以下八神代表巫术降神的原始信仰，《国殇》与东皇太一则是进步了的正式宗教的神了。我们发觉国殇与东皇太一性质相近的种种征象，例如，祭国殇是报功，祭东皇太一是报德，国殇在祀家的系统中当列为小祀，东皇太一列为大祀等等都是。这些征象都使国殇与东皇太一贴近，同时也使他去八神疏远。这就是我们将九章又分为八神与《国殇》二类的最雄辩的理由。甚至假如我们愿走极端，将全部十一章分为二章（《东皇太一》，《礼魂》），一章（《国殇》），与八章三个平列的大类，似亦无不可。我们所以不那样做，是因为那太偏于原始论的看法。在历史上，东皇太一，国殇，与八神虽发生于三个不同的文化阶段，而各有其特殊的属性，但那究竟是历史。在《九歌》的时代，国殇恐怕已被降级而与八神同列了。至少楚国制定乐章的有司，为凑足九章之歌的数目以合传统《九歌》之名，已决意将国殇排入八神的班列，而让他在郊祀东皇太一的典礼里，分担着陪祀意味较多的助祀的工作。（看歌辞八章与《国殇》皆转韵，属于同一型类，制定乐章者的意向益明。）他这安排也许有点牵强，但我们研究的是这篇《九歌》，我们的任务是了解制定者用意，不是修改他的用意。这是我们不能不只认八章与《国殇》为一大类中之两小类的另一理由。
为醒目起见，我们再将上述主要各点依一种新的组织制成下表。
神道及其意义歌辞内容的特征与情调外形客
体东君运中
君湘君湘
夫人大司
命小司命
河伯山鬼自然神（物）淫祀助祀国殇鬼小祀陪祀报功杂曲（九章）用独白或对话的形式抒写悲欢离合的情绪似风
（恋歌）哀艳长短句叙述战争的壮烈颂扬战争的英勇似雅
（挽歌）悲壮七字句转
韵主体东皇太一神大祀正祀报德迎神
曲送
神曲
（二章）铺叙祭礼的
仪式和过程似颂
（祭歌）肃穆长短句不转韵有些意思，因行文的限制，上文来不及阐明的，大致已在表中补足了。
八、"赵伏秦楚之讴"
《汉书·礼乐志》曰：
武帝定郊祀之礼，词太一于甘泉，……乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作为十九章之歌。以正月上辛用事圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。
"有赵、代、奏、楚之讴"对我们是一句极关重要的话，因为经我们的考察，九章之歌所代表诸神的地理分布，恰恰是赵、代、秦、楚。现在即依这国别的顺序，逐条分述如下：
1《云中君》罗膺中无生曾据"览冀州兮有余"及《史记·封禅书》"晋巫构五帝东君、云中君，……"之语，说云中即云中郡之云中。这是一个重要的发现。云中是赵地，（《史记·赵世家》："武灵王……欲从云中、九原直南袭秦。"）赵是三晋之一，正当古冀州城。
2《东君》依照以东方殷民族为中心的汉族本位思想，日神羲和是女性，（《大荒南经》"有女子名羲和，……帝俊之妻，生十日"，《七发)》"神归日母"。）但《九歌》的日神东君是男性，（《九歌》诸神凡称君的皆男性。）可能他是一位客籍的神。《史记·赵世家》索隐引谯周曰"余尝闻之，代俗以东西阴阳所出入，宗其神谓之王母父"，阴阳指日月，（《大戴记·曾子天圆篇》："阳之精气日神，阴之精气月灵。"）似乎以日为阳性的男神，本是代俗。据《封禅书》，东君也是晋巫所祠，代地本近晋，古本歌辞次第，《东君》在《云中君》前，（今本错置，详掘著《楚辞校补》。）是以二者相次为一组的《史记·封禅书》及《索隐》引《归藏》亦皆东君、云中君连称。这种排列，大概是依农业社会观念，象征着两个对立的重要自然现象--晴与雨的。云中君在赵，东君的地望想必与他相近，不然是不会和他排在一起的。
3《河伯》《穆天子传》--"天子西征，骛行至阳纡之山，河伯无冯夷之所都"，据《尔雅·释地》与《淮南子·地形》篇，阳纡是秦的泽薮，可见河伯本是秦地的神，所以祭河为泰国的常祀。《史记·六国年表》"秦灵公八年，初以君主妻河"，《封禅书》"及秦并天下，令祠官所常奉又地名山大川鬼神，……水曰河，祠临晋"是其证。《封掸书》又曰"昔秦文公出猎，获黑龙（案即水神玄冥）。此其水德之瑞，于是秦更命河曰德水"，这是秦祀河的理论根据。
4《国疡》歌曰"带长剑兮挟秦弓"，罗先生据此疑国殇即《封弹书》所谓"南山巫祠南山秦中。秦中者二世皇帝"。我们以为说国殇是秦人所祀则可，以为即二世则不可。二世是赵高逼死在望夷宫中的，并非死于疆场。且若是二世，《九歌》岂不降为汉代的作品？但截至目前，我们尚无法证明《九歌》必非先秦楚国的乐章。
56《湘君》《湘夫人》这还是南楚湘水的神。即令如钱宾四先生所说，湘水即汉水，那还是在楚境。
78《大司命》《少司命》大司命见于金文《洹子（即田桓子）孟姜壶》，而《风俗通·礼典篇》也说"司命……齐地大尊重之"，似乎司命本是齐地的神。但这时似乎已落籍在楚国了。歌中空桑、九坑皆楚地名可证。（《大招》"魂乎归来，定空桑只。"九坑《文苑》作九冈，九冈山在今湖北松滋县，即昭十一年《左传》"楚子……用隐太子于冈山"之冈山。）《封掸书)且明说"荆巫词司命"。
9《山鬼》顾天成《九歌解》主张《山鬼》即巫山神女，也是《九歇》研究中的一大创获。详孙君作云《九歌·山鬼考》。我们也完全同意。然则山鬼也是楚神。
以上除（2）（4）二项证据稍嫌薄弱，其余七项可算不成问题，何况以（2）属代，以（4）属秦，充其量只是缺证，并没有反证呢？"赵、代、秦、楚之讴"是汉武因郊祀太一而立的乐府中所诵习的歌曲，《九歌》也是楚祭东皇太一时所用的乐曲，而《九歌》中九章的地理分布，如上文所证，又恰好不出赵、代、秦、楚四国的范围，然则我们推测《九歌》中九章即《汉志》所谓"赵、代、秦、楚之讴"，是不至离事实太远的。并且《郊祀歌》已有"《九歌》毕奏斐然殊"之语，这"《九歌》"当亦即"赵、代、秦、楚之讴"。《礼乐志》称祭前在乐府中练习的为"赵、代、秦、楚之讴"，《郊祀歌》称祭时正式演奏的为"《九歌》"，其实只是一种东西。（《礼乐志》所以不称"《九歌》"而称"赵、代、秦、楚之讴"，那是因为"有赵、代、秦、楚之讴"一语是承上文"采诗夜诵"而言的。上文说"采诗"，下文点明所采的地域，文意一贯。）由上言之，赵、代、秦、楚既恰合九章之歌的地理分布，而《郊祀歌》又明说出"《九歌》"的名字，然则所谓"赵、代、秦、楚之讴"即《九歌》，更觉可靠了。总之，今《楚辞》所载《九歌》中作为祀东皇太一乐章中的插曲的九章之歌，与夫汉《郊祀歌》所谓"合好效欢虞太一，……《九歌》毕奏斐然殊"的《九歌》，与夫《礼乐志》所谓因祠太一而创立的乐府中所"夜诵"的"赵、代、秦、楚之讴"，都是一回事。
承认了九章之歌即"赵、代、秦、楚之讴"，我们试细玩九章的内容，还可发现一个有趣的现象。九章之歌依地理分布，自北而南，可排列如下：
《东君》代
《云中君》赵
《河伯》《国荡》秦
《大司命》《少司命》《山鬼》楚
《湘君》《湘夫人》南楚
国殇是人鬼，我们曾经主张将他和那八位自然神分开。现在我们即依这见解，暂时撇开他，而单独玩索那代表自然神的八章歌辞。这里我们可以察觉，地域愈南，歌辞的气息愈灵活，愈放肆，愈顽艳，直到那极南端《湘君》《湘夫人》，例如后者的"捐余袂兮江中，遗余褋兮醴浦"二句，那猥亵的含义几乎令人不堪卒读了。以当时的文化状态而论，这种自北而南的气息的渐变，不是应有的现象吗？
九、楚九歌与汉郊祀歌的比较
虽然汉郊祀太一是沿用楚国的旧典，虽然汉祭礼中所用以娱神的《九歌》也就是楚人在同类情形下所用的《九歌》，但汉《郊祀歌》十九章与楚《九歌》十一章仍大有区别。汉歌十九章每章都是祭神的乐章，因为汉礼除太一外，还有许多次等的神受祭。但楚歌十一章中只首尾的《东皇太一》与《礼魂》（相当于汉歌首尾的《练时日》与《赤蛟》），是纯粹祭神的乐章。其余九章，正如上文所说，都只是娱神的乐章。楚礼除东皇太一外，是否也有纯粹陪祭的次等神如汉制一样，今不可知。至少今《九歌》中不包含祭这类次等神的乐章是事实。反之，楚歌将娱神的乐章（九章）与祭神的乐章（二章）并列而组为一套歌辞。汉歌则将娱神的乐章完全屏弃，而专录祭神的乐章。总之楚歌与汉歌相同的是首尾都分列着迎送神曲，不同的是中间一段，一方是九章娱神乐章，一方是十七章祭次等神的乐章。这不同处尤可注意。汉歌中间与首尾全是祭神乐章（迎送神曲也是祭神乐章）、他的内容本是一致的，依内容来命名，当然该题作"《郊祀歌》"。楚歌首尾是祭神，中间是娱神，内容既不统一，那么命名该以何者为准，便有选择的余地了。若以首尾二章为准，自然当题作"楚《郊祀歌》"。现在他不如此命名，而题作"《九歌》"，可见他是以中间九章娱神乐章为准的。以汉歌与楚歌的命名相比较，益可证所谓"《九歌》"者是指十一章中间的九章而言的。
十、巫术与巫音
苏雪林女士以"人神恋爱"解释《九歌》的说法，在近代关于《九歌》的研究中，要算最重要的一个见解，因为他确实说明了八章中大多数的宗教背景。我们现在要补充的，是"人神恋爱"只是八章的宗教背景而已，而不是八章本身。换言之，八章歌曲是扮演"人神恋爱"的故事，不是实际的"人神恋爱"的宗教行为。而且这些故事之被扮演，恐怕主要的动机还是因为其中"恋爱"的成分，不足因为那"人神"的交涉，虽则"人神"的交涉确乎赋予了"恋爱"的故事以一股幽深、玄秘的气氛，使它更富于麻醉性。但须知道在领会这种气氛的经验中，那态度是审美的，诗意的，是一种make believe，那与实际的宗教经验不同。《吕氏春秋·古乐篇》曰："楚之哀也，作为巫音。"八章诚然是典型的"巫音"，但"巫音"断乎不是"巫术，"因为在"巫音"中，人们所感兴趣的，毕竟是"音"的部分远胜于"巫"的部分。"人神恋爱"许可以解释《山海经》所代表的神话的《九歌》，却不能字面的literally说明《楚辞》的《九歌》。严格的讲，二千年前《楚辞》时代的人们对《九歌》的态度，和我们今天的态度，并没有什么差别。同是欣赏艺术，所差的是，他们是在祭坛前观剧--一种雏形的歌舞剧，我们则只能从纸上欣赏剧中的歌辞罢了。在深浅不同的程度中，古人和我们都能复习点原始宗教的心理经验，但在他们观剧时，恐柏和我们读诗时差不多，那点宗教经验是躲在意识的一个暗角里，甚至有时完全退出意识圈外了。
怎样读九歌
《九歌》需要解释的地方太多了，现在只谈一个"兮"字。为初步的欣赏《九歌》，这样谈谈不但尽可够用，说不定还是最有效的办法。
"兮"字就音乐或诗的声律说，是个"泛声"，就文法说，是个"虚字"，但文法家有时也称之为"语尾"，那似乎又在贴近音乐的立场说话了。总之，一般的印象，恐怕都以它为一个有声无义的字。"兮"在句末，如
帝高阳之苗裔兮。
诚然是那"兮"上一个字音的变质的延长，其作用纯是音乐性的。但如果在句中，如
吉日兮辰良。
作用便不能单是音乐的了。举一个简单的消极证明：上面那"兮"字不被放在句中任何地位，如"吉"或"辰"后，而必须在"吉日"--一个天然的文法段落后，便可见它的用途，是受着文法规律的支配的，因此我们就尽可疑心"兮"在这里是兼有文法作用的。一再比较下列二句：
邅吾道兮洞庭，（《九歌》），
邅吾道夫昆仑兮。（《离骚》）。
在音乐上，前句的"兮"固不异于后句的"兮"在文法上，则前句的"兮"分明相当后句的"夫"。至于
载云旗兮委蛇，（《九歌》），
载云旗之委蛇，（《离骚》）。
或
九嶷缤兮并迎，（《九歌》），
九嶷缤其并迎，（《离骚》）。
前面"兮"当于"之，"后面的当于"其，"尤其明显。因上述诸例的鼓励，我曾将《九歌》中兮字，除少数例外（详后），都按他们在各句中应具的作用，拿当时通行的虚字代写出来，（有时一兮字须释为二虚字）结果发现这里的"兮"竟可说是一切虚字的总替身。这是一个很有意思的现象。本来"诗的语言"之异于散文，在其弹性，而弹性的获得，端在虚字的节省。诗从《三百篇》、《楚辞》进展到建安（《十九首》包括在内），五言句法之完成，不是一件了不得的大事，而句中虚字数量的减少，或完全退出，才是意义重大，因为，我们现在读到建安以后作品，每觉味道与《三百篇》、《楚辞》迥乎不同，至少一部分原因就在这点炼句技巧的进步。（此说本之季君镇淮）。《九歌》以一浑然的"兮"，代替了许多职责分明的虚字，这里虚字，似在省去与未省之间，正是炼句技巧在迈进途中的一种姿态。（《山鬼》、《国殇》二篇的"兮"字，译成虚字，不如完全省去更为了当，那里节省虚字的趋势似乎又进了一步。）《九歌》的文艺价值所以超越《离骚》，意象之美，固是主要原因，但那"兮"字也在暗中出过大力，也是不能否认的。
不用讳言，语言增加了弹性，同时也增加了模糊性与游移性；艺术的收获便是理性的损失。然而不要紧。虚字的空泛化，（如《九歌》），或濒近敛迹（如一部分五言诗），诚给读者于辨文义时，平添了一道难关，但你可猜到这难关是作者意匠的安排，为使你--读者好在克服困难中，赚得一点胜利的愉快。（一切艺术的欣赏中，都含有这类意味。）可是劳力虽即欣赏，过度的劳力又会妨碍欣赏，所以对于不惯阅读古代文艺的初学者，在钻求文义的劳役上，有给以相当扶助的必要。下面那篇《九歌兮字代释略说》，便是在这个目的下写成的，虽则我最初属稿时的动机并不在此。
诚如上文所说，钻求文义以打通困难，是欣赏文艺必需的过程。但既是过程，便不可停留得过久，更不用提把它权当了归宿。所以在参详了那篇《代释》以后，我请读者还是马上回到《九歌》的原文，现在让"兮"字还是"兮"字--不，我想起来了，不能读"兮"如"兮"，要用它的远古音"啊"读它。（"兮"即最原始的"啊"字，理由我在别处谈过，这里且不必去管它。）因为"啊"这一个音是活的语言，自然载着活的感情；而活的感情，你知道，该是何等神秘的东西！不信，你试试
袅袅啊秋风，
洞庭波啊木叶下，
或
若有人啊山之阿
被薛荔啊带女罗
你是否就在那声"啊--"中"神往"了呢？若读如今音"兮"，有这效果吗？
先以各虚字代释"兮"，揭穿了它的文法作用，再读"兮"如"啊，"又发挥了它的音乐作用--如此一翻玩索，一翻朗诵，我想以后你必更爱《九歌》了！
《九歌》的结构
王夫之首先主张《礼魂》为送神曲，后来王邦采、王闿运、梁启超等皆赞成之。近人郑振铎、孙作云、丁山诸先生又以《东皇太一》为迎神曲。这一来，十一篇除去首尾二篇，余下九篇，篇目与篇名的数字合了，于是九歌之所以称为《九歌》，他们说是得到了解释。但有人以为这说法太巧，不敢置信，依然倾向九为虚数的解释，那未免太拘泥了。然而这拘泥也许是有点道理的。因为专凭一个数字的吻合来断定《东皇太一》《礼魂》为迎送神曲，这种说法确乎是太重视形式，而且把问题看得太简单了。其实十一篇中的二篇（《东皇太一》《礼魂》）自有其本然的和内在的独立性；这独立性并不因中间是否恰恰九篇而动摇。换言之，假如中段是八篇或十篇，那首尾两篇依然应当是迎送神曲。
迎神送神本是祭歌的传统形式，沈约说得最透彻：
宋及东晋，太祝惟送神而不迎神。近议者或云："庙以居神，恒如在也，不应有迎送之事。"意以为并乖其衷。立庙居灵，四时致享，以申孝思之情。夫神升降无常，何必恒安所处？故《祭义》云："乐以迎来，哀以送往。"郑《注》云："迎来而乐，乐亲之来，送往而哀，哀亲之往，其享否不可知也。"《尚书》曰："祖考来格。"《诗》云："神保遹归。"《注》曰："归于天地也。"此并言神有去来，则有送迎明矣。即周"肆夏"之名，备迎送之乐。古以尸象神，故《仪礼》祝有迎尸送尸。近代虽无尸，岂可阙迎送之礼？又傅玄有迎神送神哥（歌）辞，明江左不迎，非旧典也。（《宋书·乐志》一）
《东皇太一》、《礼魂》中迎送的口气，原文已表现得相当显著。再看两汉以来继承《九歌》系统的祭歌。便更明白。汉《郊祀歌》是仿《九歌》而作的，《练时日》与《赤蛟》相当于《东皇太一》与《礼魂》，其间迎送的口气至少是依然保存着，假如没有加强的话。
谢庄作宋《明堂歌》，其首尾两篇直题曰《迎神歌》《送神歌》，而《宋书·乐志》明说这"迎送神歌，依汉郊祀三言四句一转韵"。
《明堂歌》出于《郊祀歌》，《郊祀歌》出于《九歌》。《明堂歌》有迎神送神，则《九歌》的《东皇太一》《礼魂》即迎送曲，更觉可靠了。此后唐代的宗庙乐章，如《五郊》《朝日》《祭神州》《祭太社》《蜡百神》等，往往只有迎送神曲二章。尤其有趣的是文人模仿《九歌》体的作品，如王维《祠渔山神女歌》，也沿用着这种格式。我们因此疑心一迎一送是原始祭歌的本然形式，《九歌》中段九篇是演化过程中随后插入的。二篇的原始形式是固定的，插入的部分便可不拘定数，故《九歌》插入九篇，《郊祀歌》十七篇，《明堂歌》七篇。唐宗庙乐章和王维《祀渔山神女歌》只入一迎一送共两篇，可说明又回到原始祭歌的本然形式。
由此看来，我们又可以说，今《九歌》十一篇中首尾两篇是主体，其余九篇是客体。今以《九歌》统称十一篇，不免有反客为主的嫌疑。
九歌汉郊祀歌迎
神吉日兮辰良练时日兮侯有望蕙肴兮兰藉，奠桂酒兮椒浆性茧粟兮粢盛香。尊（奠）桂酒兮宾八乡灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂众嫭并兮绰奇丽，颜如茶兮兆（逃）逐靡，被华文兮厕雾縠，曳阿锡兮佩珠玉五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康（东皇太一）灵巳坐兮五音饬，虞（娱）至百兮承灵亿（意）（练时日）送
神成礼兮会鼓礼乐成兮灵将归长无绝兮终古（礼魂）托玄德兮长无衰（赤蛟）就历史上祭歌形式的沿革来推求两篇的独立性，只是一种表面的，初步的观察。那样的结论只能给我们提供一个假设，我们还得分析《九歌》本身，来试验那假设的准确性。我们最好能在内容和音节等方面，找出二篇与九篇的差别，以为坐实那假设的根据。现在即依理想，将我们分析《九歌》的结果列表于下：
内容音节篇幅二篇《东皇太一》
《礼魂》铺叙祭祀的仪式与过程肃穆似颂祭歌不转韵短九篇《东君》
《云中君》
《湘君》
《湘夫人》
《大司命》
《少司命》
《河伯》
《山鬼》用独白或对白的方式陈述悲欢离合的故事哀艳似风恋歌转韵多数长《国殇》铺陈战争的壮烈，赞颂战士的英勇悲壮似小雅挽歌虽然九篇中本身也不甚一致（这问题下文再讨论），但二篇之当单独为一类，则甚显然。音节上转韵或不转韵是一个最干脆最富客观性的事实，恰巧在这一栏里，二篇与全部九篇有立于相反的地位，这是值得注意的现象。内容四栏的顺序排列下来的，在第四栏里我们直认两篇为祭歌，而九篇之中两组皆否，这与上文我们说两篇是《九歌》的主体，九篇是客体，意义完全一致。这是极端重要的一点，因为它表明历史的观察与九歌本文的分析--内证与外证--完全符合了。《东皇太一》与《礼魂》在十一篇中，不但合构成一个独立的单位，而且是主要的基本的单位。根据上文所引沈约的话，祭祀中最主要最基本的活动，莫过于迎神送神，《东皇太一》、《礼魂》在乐章中既是主要的基本的部分，那么二者即迎送神曲，自然不成问题了。
既然只有迎送神曲才是真正的祭歌，而十一篇中迎神题作《东皇太一》，送神题作《礼魂》，看来这祭典中被祭的对象很可能只《东皇太一》一神。《东皇太一》词曰："穆将愉兮上皇。"上皇即"东皇太一"，那么，唱《东皇太一》时所迎的神，即"东皇太一"，是不成问题的。迎的既有"东皇太一"，而《礼魂》正是配合着《东皇太一》而为一迎一送的送神曲，那么唱《礼魂》时所送的神似乎也还是"东皇太一"了。就《礼魂》的标题看，诚然不能得到这结论（详下），就歌词看，却是可能的。比方歌词中"春兰兮秋菊"一语，所表示的致祭的季节，便与谬忌方祀太一所谓"古者天子以春秋祭太一东南郊"（《史记·封禅书》）相合，若谬忌方与《礼魂》相参证，《礼魂》与《东皇太一》的关系便不难窥见了。总之，《东皇太一》所迎的，与夫《礼魂》所送的神应该都是"东皇太一"，这也是最自然最合理的看法。
在前面的表里，我们指出了二篇是祭歌，同时也指出九篇的前八篇是恋歌，后一篇是挽歌，总之都是非祭歌。九篇既非祭歌，然则那九种神是干什么来的呢？这问题汉《郊祀歌》中有了答案：
千童罗舞成八溢（佾），
合好效欢虞（娱）太一，
九歌毕奏斐然殊，
鸣琴竽瑟会轩朱。（《郊祀歌·天地章》）
这九歌正指那除去一头一尾的九篇。"九歌毕奏"既是"虞（娱）太一"的手段，那么九篇便该是娱神的节目，或侑神的乐章，因之那九种神的地位便等于被请来助祭或助兴的陪客。现在参照着汉人所记载的汉制，我们可以想象出当时祭场上有如这样的一幅画面：代表东皇太一的灵保（神尸）庄严而玄默的坐在广三十步高三十丈"有文章采镂黼黻之饰"的八觚形的紫坛上，在五音繁会之中，享用着那蕙肴兰藉，桂酒椒浆的盛馔，坛下簇拥着扮演各种神灵及其从属的童男童女，多则三百人，少亦七十人，分为九班，他们依次的走到坛前，或在各自被指定的班位上，舞着唱着，表演着种种程度不同的哀情的以及悲壮的小故事，以"合好效欢虞太一"。这情形实在等于近世神庙中的演戏，不同的只是在古代，戏本是由小神们演出给大神瞧的，而参加祭典的人们只是沾大神的光而得到看热闹的机会而已。在上述情形之下所演出的九出小歌舞剧，便是所谓《九歌》了。
讲到这里，我们必定马上想到现在《楚辞》中《九歌》的总标题和一部分小标题很不妥当。被祭的神本只有东皇太一，而祭东皇太一的典礼，实即郊祀，这是可以从下列各汉人记载推测出来的：
古者天子春秋祭太一东南郊。（《史记·封禅书》引廖忌方）鼓和乐于东郊，致灵魂，下太一之神。（《初学记》一五引《乐叶图征》）
武帝定郊祀之礼，祠太一于甘泉。（《汉书·礼乐志》）
合好效欢虞太一。（《汉郊祀歌》）
汉《郊祀歌》辞出于《九歌》，上文已经提到，汉郊祀礼大概也出于楚制。汉人祭太一的歌辞称《汉郊祀歌》，楚祭东皇太一的歌辞，所以应称《楚郊祀歌》，或详细点，叫《楚郊祀东皇太一乐歌》。十一篇中首尾二篇今称《东皇太一》与《礼魂》，也不妥当，不如仿《汉郊祀歌》摘篇首数字为题之例，称为《吉日》与《成礼》，或径称为《迎神歌》与《送神歌》亦可。今将新旧标题对照列表于后：
楚郊祀东皇太一乐歌九歌吉日（迎神歌辞）东皇太一东君东君云中君云中君湘君湘君湘夫人湘夫人大司命大司命少司命少司命河伯河伯山鬼山鬼国殇国殇成礼（送神歌辞）礼魂一切混沌的观念被澄清了，淆乱的各称被纠正了以后，侑神歌辞恰恰剩下九篇，我们满以为《九歌》的名称便是适应这九篇的数字而产生的。其实不然。问题还不只那样简单。九篇侑神辞并不成为一个单纯的、统一的单位，我们在前面已经提过了。关于九篇中前八篇与后一篇《国殇》的差别，在前面我们只指出一部分。现在合并前面已经指出的，再将全部的差异点列成下表：剧中人物歌唱对象歌词内容歌词形式八篇自然神以一个中心人物或二个对手人物为对象恋歌哀艳似风参差的长短句国殇人鬼似无中心人物的群体为对象挽歌悲壮似小雅整齐的七字句诚然八篇之中也有些不一致的地方，但其差别远不如八篇与《国殇》之间大。对于《国殇》，八篇又自成一单位，是很显著的事实。
然而问题的复杂性似尚不止此。《礼魂》这标题的意义是可疑的。今本《楚辞》题为《礼魂》的歌词，是送神，不成问题。但《礼魂》二字的意义却与送神（东皇太一）无涉。东皇太一即上帝，上帝不当称魂（魂只是人的精气）。以"成礼兮会鼓"与"礼魂"字面相同为理由，来证明《礼魂》为此篇原有的标题，是似是而非的话。《成礼》之礼分明是名词，《礼魂》之礼则非动词即形容词，两礼字根本不是一回事，那只是字面的偶合而已。《礼魂》似当与《国殇》为一类。洪兴祖曰："或曰：《礼魂》谓以礼善终者。"意谓其与死于非命的国殇为同类而相反的两种人鬼，这似乎是最合理的一种解释。我们还可以引汉人的话来支持他。
"宗庙小祀，谓祭殇与无后，及司勋功臣亦祭于庙。"（《周礼》酒正、肆师两《疏》引马融说。）
很可能《国殇》即殇与无后，《礼魂》即司勋功臣，而祭东皇太一（上帝）是宗庙大祀，祭国殇、礼魂是随着大祀举行的小祀。如果这推测是对的，则今本《楚辞》的《礼魂》有目无词，后人以《礼魂》之目加之于送神的《成礼》章的词上，是张冠李戴。这样看来，除迎送神曲二篇外，《九歌》本有十篇。第十篇即《礼魂》，原辞之所以被遗失，许即误于那历史上相传的《九歌》的旧名。原始《九歌》之"九"本不是代表篇目的数字。（但也不是虚数，说详下。）楚郊祀侑神乐歌，相沿亦称《九歌》。后人误会，以为《九歌》不当有十篇，于是删去最后一篇，以求合于歌名数字。然而词删而目未删。未被删去的目无所附丽，久而久之便黏上了距程最短的送神曲，而成为今本《楚辞》的《礼魂》了。依上文的分析，十一篇之词又当分为下列三组：
（一）《东皇太一》，二篇（迎神送神）
（二）《国殇》《礼魂》--二篇亡一篇
（三）《东君》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《河伯》《山鬼》--八篇
就宗教的意义讲，郊祀的对象是东皇太一，所以（一）是主体，（二）（三）都是客体，因之（二）（三）性质相近，可合为一类。就伦理的意义讲，（一）祭上帝（东皇太一），所谓宗庙大祀，是报德。（二）祭国殇、礼魂，所谓小祀，是报功，二者都是较理性化，较进步的宗教祀曲。相反的，（三）东君以下都是自然神（二司命本是星名），他们的出场实代表着较幼稚、较原始的巫术降神。所以依这种观点，（一）（二）性质反而相近，可合为一类，（三）则独为一类。依前一种看法，（二）（三）合为一类，则《九歌》有十篇。依后一种看法，（三）单独为一类，则九歌只八篇。所以经过仔细分析，所谓《九歌》者偏偏任凭怎么计算，总不是九篇。但正如前面我们所说的，纵使中间是八篇或十篇，也不妨害那首尾两篇是迎送神曲。
（本篇原载于1980年《中国社会科学》第4期。）
