来点得千千万万盏灯

　　无数的车轮无数的车轮

　　卷过石青的大道早一阵晚一阵

　　那地道里那高架上的不是潮声

　　打雷却没有这般律吕这般匀整

　　不论晴天雨天清早黄昏

　　永远是无休无止的进行

　　有千斤的大铁锥令出如神

　　有锁天的巨练有锒铛的铁棍

　　辘轳盘着辘轳摩达赶着引擎

　　电火在铜器上没命的飞--飞--飞奔

　　有时候魔鬼要卖弄他险恶的灵魂

　　在那塔尖上挂起青青的烟雾一层

　　（《朝报》副刊，《辰星》第三期，十七年十月二日）

　　这里写的虽然不是那第五街的中夜，但纽约城全体足以作现代的英雄而为"现代史诗"的一例，是无疑的；这首短诗正可当"现代史诗"的一个雏形看。

　　我们现在在抗战，同时也在建国；建国的主要目标是现代化，也就是工业化。目前我们已经有许多制度，许多群体日在成长中。各种各样规模不等的工厂散布在大后方，都是抗战后新建设的--其中一部分是从长江下游迁来的，但也经过一番重新建设，才能工作。其次是许多工程艰巨的公路，都在短期中通车；而滇缅公路的工程和贡献更大。而我们的新铁路，我们的新火车站，也在生长，距离成就还有日子。其次是都市建设，最显明的例子是我们的陪都重庆；市区的展拓，几次大轰炸后市容的重整，防空洞的挖造，都是有计划的。这些制度，这些群体，正是我们现代的英雄。我们可以想到，抗战胜利后，我们这种群体的英雄会更多，也更伟大。这些英雄值得诗人歌咏；相信将来会有歌咏这种英雄的中国"现代史诗"出现。不过现在注意这方面的诗人还少。他们集中力量在歌咏抗战；试写长诗，叙事诗，也就是史诗的，倒不少，都只限在抗战有关的题材上。建国的成绩似乎还没有能够吸引诗人的注意，虽然他们也会相信"建国必成".但现在是时候了，我们迫切的需要建国的歌手。我们需要促进中国现代化的诗。有了歌咏现代化的诗，便表示我们一般生活也在现代化；那么，现代化才是一个谐和，才可加速的进展。另一方面，我们也需要中国诗的现代化，新诗的现代化；这将使新诗更富厚些。"现代史诗"一时也许不容易成熟，但是该有一些人努力向这方面做栽培的工作。

　　有一位朋友指给我一首诗，至少可以表示已经有人向这方面努力着，这是个好消息。他指给我的是杜运燮先生的《滇缅公路》，上文曾提到这条路的工程和贡献的伟大，它实在需要也值得一篇"现代史诗";但是现在还只有这首短歌。这首诗就全体而论，也许还可以紧凑些，诗行也许长些，参差些。现在先将中间一段（原不分段）钞在这里：

　　看它，风一样有力，航过绿色的田野，

　　蛇一样轻灵，从茂密的草木间

　　盘上高山的背脊，飘行在云流中，

　　而又鹰一般敏捷，画几个优美的圆弧，

　　降落下箕形的溪谷，倾听村落里

　　安息前欢愉的匆促，轻烟的朦胧中

　　溢着亲密的呼唤，人性的温暖；

　　有些更懒散，沿着水流缓缓走向城市，

　　而就在粗糙的寒夜里，荒冷

　　而空洞，也一样负着全民族的

　　食粮，载重车的黄眼满山搜索，

　　搜索着跑向人民的渴望；

　　沉重的橡皮轮不绝滚动着

　　人民兴奋的脉搏，每一块石子

　　一样觉得为胜利尽忠而骄傲：

　　微笑了，在满足的微笑着的星月下面，

　　微笑了，在豪华的凯旋日子的好梦里。

　　这里不缺少"诗素",不缺少"温暖",不缺少爱国心。说到工程和贡献，诗里道：

　　……你们该起来歌颂：就是他们，

　　（营养不足，半裸体，挣扎在死亡的边沿）

　　就是他们，冒着饥寒与疟蚊的袭击，

　　每天不让太阳占先，从匆促搭盖的

　　土穴草窠里出来，挥动起原始的

　　锹锤，不惜仅有的血汗，一厘一分的

　　为民族争取平坦，争取自由的呼吸。

　　而路呢，

　　看，那就是，那就是他们不朽的化身：

　　穿过高寿的森林，经过万千年风霜

　　与期待的山岭，蛮横如野兽的激流，

　　以及神秘如地狱的疟蚊的大本营……

　　就用勇敢而善良的血汗与忍耐

　　穿过一切阻挡，走出来，走出来，

　　给战斗疲倦的中国送鲜美的海风，

　　送热烈的鼓励，送血，送一切，于是

　　这坚韧的民族更英勇，开始欢笑：

　　"我起来了，我起来了，我已经自由！"

　　这里表现忍耐的勇敢，真切的欢乐，表现我们"全民族".

　　但更"该起来歌颂"的也许是：

　　滇缅公路得万物朝气的鼓励，

　　狂欢的引负远方来的货物，

　　上峰顶看雾，看山坡上的日出，

　　修路工人在露草上打欠伸，"好早啊！"

　　早啊，好早啊，路上的尘土还没有

　　大群的起来追逐，辛勤的农夫

　　因为太疲劳，肌肉还需要松弛，

　　牧羊的小童正在纯洁的忘却中，

　　城里人还在重复他们枯燥的旧梦，

　　而它，就引着成群的各种形状的影子

　　在荒废多年的森林草丛间飞奔：

　　一切在飞奔，不准许任何人停留啊！

　　远方的星球被转下地平线，

　　拥挤着房屋的城市已到面前，

　　可是它，不能停，还要走，还要走，

　　整个民族在等待，需要它的负载。

　　（《文聚》，一卷一期）

　　"不能停"好像指"载重车"似的；说的是"路","不许停"或者清楚些。

　　爱国诗

　　死去元知万事空，但悲不见九州同。

　　王师北定中原日，家祭无忘告乃翁！

　　这是南宋爱国诗人陆放翁（游）临终《示儿》的诗，直到现在还传诵着。读过法国都德的《柏林之围》的人，会想到陆放翁和那朱屋大佐分享着同样悲惨的命运；可是他们也分享着同样爱国的热诚。我说"同样",是有特殊意义的。原来我们的爱国诗并不算少，汪静之先生的《爱国诗选》便是明证；但我们读了那些诗，大概不会想到朱屋大佐身上去。这些诗大概不外乎三个项目。一是忠于一朝，也就是忠于一姓。其次是歌咏那勇敢杀敌的将士。其次是对异族的同仇。所谓"非我族类，其心必异".第二项可能只是一姓的忠良，也可能是"执干戈以卫社稷"的"国殇".说"社稷"便是民重君轻，跟效忠一姓的不一样。《楚辞》的《国殇》所以特别教人注意，至少一半为了这个道理。第三项以民族为立场，范围便更广大。现在的选家选录爱国诗，特别注意这一种，所谓民族诗。社稷和民族两个意念凑合起来，多少近于我们现在所说的"国家",但"理想的完整性"还不足；若说是"爱国","理想的完美性"更不足。顾亭林第一个说出"天下兴亡，匹夫有责"这警句，提示了一个理想的完整的国家，确是他的伟大处。放翁还不能有这样明白的意念，但他的许多诗，尤其这首《示儿》诗里，确已多少表现了"国家至上"的理想；所以我们才会想到具有近代国家意念的朱屋大佐身上去。

　　放翁虽做过官，他的爱国热诚却不仅为了赵家一姓。他曾在西北从军，加强了他的敌忾；为了民族，为了社稷，他永怀着恢复中原的壮志。这种壮志常常表现在他的梦里；他用诗来描画这些梦。这些梦有些也许只是昼梦，睁着眼做梦，但可见他念兹在兹，可见他怎样将满腔的爱国热诚理想化。《示儿》诗是临终之作，不说到别的，只说"北定中原",正是他的专一处。这种诗只是对儿子说话，不是甚么遗疏遗表的，用不着装腔作势，他尽可以说些别的体己的话；可是他只说这个，他正以为这是最体己的话。诗里说"元知万事空",万事都搁得下；"但悲不见九州同",只这一件搁不下。他虽说"死去",虽然"‘不见’九州同",可是相信"王师"终有"北定中原日",所以叮嘱他儿子"家祭无忘告乃翁"!教儿子"无忘",正见自己的念念不"忘".这是他的爱国热诚的理想化，这理想便是我们现在说的"国家至上"的信念的雏形，在这情形下，放翁和朱屋大佐可以说是"同样"的。过去的诗人里，也许只有他才配称为爱国诗人。

　　辛亥革命传播了近代的国家意念，"五四"运动加强了这意念。可是我们跑得太快了，超越了国家，跨上了世界主义的路。诗人是领着大家走的，当然更是如此。这是发现个人发现自我的时代。自我力求扩大，一面向着大自然，一面向着全人类；国家是太狭隘了，对于一个是他自己的人。于是乎新诗诉诸人道主义，诉诸泛神论，诉诸爱与死，诉诸颓废的和敏锐的感觉--只除了国家。这当然还有错综而层折的因缘，此处无法详论。但是也有例外，如康白情先生《别少年中国》，郭沫若先生《炉中煤（眷念祖国的情绪）》等诗便是的。我们愿意特别举出闻一多先生；抗战以前，他差不多是唯一有意大声歌咏爱国的诗人。他歌咏爱国的诗有十首左右；《死水》里收了四首。且先看他的《一个观念》：

　　你隽永的神秘，你美丽的谎，

　　你倔强的质问，你一道金光，

　　一点儿亲密的意义，一股火，

　　一缕缥缈的呼声，你是甚么？

　　我不疑，这因缘一点也不假，

　　我知道海洋不骗他的浪花。

　　既然是节奏，就不该抱怨歌。

　　啊，横暴的威灵，你降伏了我，

　　你降伏了我！你绚缦的长虹！

　　五千多年的记忆，你不要动，

　　如今我只问怎样抱得紧你……

　　你是那样的横蛮，那样的美丽！

　　这里国家的观念或意念是近代的；他爱的是一个理想的完整的中国，也是一个理想的完美的中国。

　　这个国家意念是抽象的，作者将它形象化了。第一将它化作"你",成了一个对面听话的。"五千多年的记忆",这是中国的历史。"抱得紧你"就是"爱你".怎样爱中国呢？中国"那样美丽","美丽"得像"谎"似的。它是"亲密的",又是"神秘"的，怎样去爱呢？它"倔强的质问"为甚么不爱它，又"缥缈的"呼喊人去爱它。我们该爱它，浪花是该爱海的；难爱也得爱，节奏是"不该抱怨歌"的。它"绚缦"得可爱，却又"横暴"得可怕；爱它，怕它，只得降了它。降了它为的爱，爱就得抱紧它。但是怎样"抱得紧"呢？作者彷徨自问；我们也都该彷徨自问的。陆放翁的《示儿》诗以"九州同"和"王师北定中原"两项具体的事件或理想为骨干。所谓"同",指社稷，也指民族。"九州"便是二者的形象化。顾亭林说"匹夫",也够具体的。但"一个观念"超越了社稷和民族，也统括了社稷和民族，是一个完整的意念，完整的理想；而且不但"提示"了，简直"代表"着，一个理想的完整的国家。这种抽象的国家意念，不必讳言是外来的，有了这种国家意念才有近代的国家。诗里形象化的手法也是外来的，却象征着表现着一个理想的完美的中国。可是理想上虽然完美，事实上不免破烂；所以作者彷徨自问，怎样爱它呢？真的，国民革命以来，特别是"九一八"以来，我们都在这般彷徨的自问着。--我们终于抗战了！

　　抗战以后，我们的国家意念迅速的发展而普及，对于国家的情绪达到最高潮。爱国诗大量出现。但都以具体的事件为歌咏的对象，理想的中国在诗里似乎还没有看见。当然，抗战是具体的、现实的。具体的节目太多了，现实的关系太大了，诗人们一方面俯拾即是，一方面利害切身，没工夫去孕育理想，也是真的。他们发现内地的美丽，民众的英勇，赞颂杀敌的英雄，预言最后的胜利，确是尽了最大的努力。但是我们的抗战，如我们的领导者屡次所昭示的，是坚贞的现实，也是美丽的理想。我们在抗战，同时我们在建国：这便是理想。理想是事实之母；抗战的种子便孕育在这个理想的胞胎中。我们希望这个理想不久会表现在新诗里。诗人是时代的前驱，他有义务先创造一个新中国在他的诗里。再说这也是时候了。抗战以来，第一次我们获得了真正的统一；第一次我们每个国民都感觉到有一个国家--第一次我们每个人都感觉到中国是自己的。完整的理想已经完成完整的现实了，固然完美的中国还在开始建造中，还是一个理想；但我相信我们的国家意念已经发展到一个程度，我们可以借用美国一句话："我的国呵，对也罢，不对也罢，我的国呵。"（这句话可以有种种解释；这里是说，我国对也罢，不对也罢，我总不忍不爱它。）"如今我只问怎样抱得紧你……",要"抱得紧",得整个儿抱住；这得有整个儿理想，包孕着笼罩着片段的现实，也包孕着笼罩着整个的现实的理想。

　　现在我们再来看看《死水》里的《一句话》：

　　有一句话说出就是祸，

　　有一句话能点得着火。

　　别看五千年没有说破，

　　你猜得透火山的缄默？

　　说不定是突然着了魔，

　　突然青天里一个霹雳

　　爆一声

　　"咱们的中国！"

　　这话教我今天怎么说？

　　你不信铁树开花也可，

　　那么有一句话你听着：

　　等火山忍不住了缄默，

　　不要发抖，伸舌头，顿脚，

　　等到青天里一个霹雳

　　爆一声

　　"咱们的中国！"

　　现在，真的，铁树开了花，"火山忍不住了缄默","那五千年没有说破"的"一句话",那"青天里一个霹雳"似的一声，果然"爆"出来了。火已经点着了：说是"祸"也可，但是"祸兮福所倚",六年半的艰苦抗战奠定了最后胜利的基础。最后的胜利必然是我们的。这首诗写在十七八年前头，却像预言一般，现在开始应验了。我们现在重读这首诗，更能感觉到它的意义和力量。它还是我们的预言："咱们的中国！"这一句话正是我们人人心里的一句话，现实的，也是理想的。

　　1943年。

　　北平诗

　　--《北望集》序

　　离开北平上六年了，朋友们谈天老爱说到北平这个那个的，可是自个儿总不得闲好好的想北平一回。今天下午读了马君玠先生这本诗集，不由的悠然想起来了。这一下午自己几乎忘了是在甚么地方，跟着马先生的诗，朦朦胧胧的好像已经在北平的这儿那儿，过着前些年的日了，那些红墙黄瓦的宫苑带着人到画里去，梦里去。那儿黯淡，幽寂，可是自己融化在那黯淡和幽寂里，仿佛无边无际的大。北平也真大：

　　长城是衣领，围护在苍白的颊边，

　　永定河是一条绣花带子，在它腰际蜿蜒。

　　（《行军吟》之五）

　　城圈儿大，可是城圈儿外更大：那圆明园，那颐和园，可不都在城圈儿外？东西长安街够大的。可是那些小胡同也够大的：

　　巷内

　　有卖硬面饽饽的，

　　跟随着一曲胡琴，

　　踱过熟习的深巷。

　　（《秋兴》之八）

　　久住在北平的人便知道这是另一个天地，自己也会融化在里头的。--北平的大尤其在天高气爽的秋季和人踪稀少的深夜；这巷内其实是无边无际的静。马先生和我都曾是清华园的住客，他也带着我到了那儿：

　　路边的草长得高与人齐，

　　遮没年年开了又谢的百合花。

　　屋子里生长着灰绿色的霉，有谁坐在

　　圈椅里度曲，看帘外的疏雨湿丁香。

　　（《清华园》）

　　这一下午，我算是在北平过的；其实是在马先生的诗里过的。

　　从前也读过马先生一些诗。他能够在日常的小事物上分出层层的光影。头发一般细的心思和暗泉一般涩的节奏带着人穿透事物的外层到深处去，那儿所见所闻都是新鲜而不平常的。他有兴趣向平常的事物里发见那不平常的。这不是颓废，也不是厌倦；说是寂寞倒有点儿，可是这是一个现代人对于寂寞的吟味。他似乎最赏爱秋天，雨天，黄昏与夜，从平淡和幽静里发见甜与香。那带点文言调子的诗行多少引着人离开现实，可是那些诗行还能有足够的弹性钻进现实的里层去。不过这究竟只在人生的一角上，而且我们只看见马先生一个人；诗里倒并不缺乏温暖，不过他到底太寂寞了。

　　这本集子便不同了，抗战是我们的生死关头，一个敏感的诗人怎么会不焦虑着呢？这本诗其实大部分是抗战的记录。马先生写着沦陷后的北平；出现在他诗里的有游击队，敌兵，苦难的民众，醉生梦死的汉奸。他写着我们的大后方；出现在他诗里的有英勇的战士，英勇的工人，英勇的民众。而沦陷后的北平是他亲见亲闻的，他更给我们许多生动的细节；《走》那篇长诗里安排的这种细节最多。他这样想网罗全中国和全中国的人到他的诗里去。但他不是个大声疾呼的人，他只能平淡的写出他所见所闻所想的。平淡里有着我们所共有而分担着的苦痛和希望。平淡的语言却不至于将我们压住；让我们有机会想起整套的背景，不死钉在一点一线一面上。北平在他笔下只是抗战的一张幕，可是这张幕上有些处细描细画，这就勾起了我们一番追忆。可是我还是跟着他的诗回到抗战的大后方来了。大声疾呼，我们现在似乎并不缺乏，缺乏的正是平淡的歌咏；因为我们已经到了该多想想的时候了。马先生现在也该不再那么寂寞了罢？

　　1943年。

　　诗的趋势

　　一九三九年六月份的《大西洋月刊》载有现代诗人麦克里希（Archibald Macleish）《诗与公众世界》一文。这篇文曾经我译出，登在香港《大公报》的文艺副刊里。文中说：

　　如果我们作为社会分子的生活--那就是我们的公众生活，那就是我们的政治生活--已经变成了一种生活，可以引起我们私人的厌恶，可以引起我们私人的畏惧，也可以引起我们私有的希望；那么，我们就没有法子，只得说，对于这种生活的我们的经验，是有强烈的、私人的情感的经验了。如果对于这种生活的我们的经验，是有强烈的、私人的情感的经验，那么，这些经验便是诗所能使人认识的经验了--也许只有诗才能使人认识它们呢。

　　又说：

　　要用归依和凭依的态度将我们这样的经验写出来，使人认识，必须那种负责任的，担危险的语言，那种表示接受和信仰的语言。

　　而他论到滂德（Ezra Pound）说：

　　他夜间做梦，总梦见些削去修饰的词儿，那修饰是使它们陈旧的；总梦见些光面儿没油漆的词儿，那油漆曾将它们涂在金黄色的柚木上；总梦见些反剥在白松木上、带着白松香气的词儿。

　　他所谓"我们自己时代的真诗",所用的经验是怎样，所用的语言是怎样，这儿都具体的说了。他还说，在英美青年诗人的作品里，已经可以看出，那真诗的时代是近了。

　　近来得见一本英国现代诗选，题为《再别怕了》（Fear No More）。似乎可以印证麦克里希的话。这本诗选分题作《为现时代选的生存的英国诗人的诗集》，一九四○年剑桥大学出版部印行的。各位选者和各篇诗的作者都不署名。《给读者》里这样说：

　　……但可以看到〔这么办〕于本书有好处。虽然一切诗人都力求达到完美的地步，但没有诗人达到那地步。不署名见出诗的公共的财富；并且使人较易秉公读一切好诗。

　　集中许多诗曾在别处发表，都是有署名的。全书却也有一个署名，那是当代英国桂冠诗人约翰·买司斐尔德（John Masefield）的题辞，这本书是献给他的。题辞道：

　　在危险的时期，群众的心有权力。只有个人的心能创造有价值的东西，这时候却不看重了。人靠着群众的心抵抗敌人；靠着个人的心征服"死亡".作这本有意思的书的人们知道这一层，他们告诉我们，"再别怕了".

　　集中的诗差不多都是一九四○前五年内写的。选录有两个条件：一是够好的，一是够近的。为了够好，先请各位诗人选送自己的诗，各位选者再加精择；末了儿将全稿让几位送稿的诗人看，请他们再删一次。至于"够近的"这条件，是全书的目的和特性所在，《给读者》里有详尽的说明。

　　"过去五年时运压人，是些黑暗而烦恼的年头；可是比私人的或个人的幸福更远大的幸福却在造就中。凡沉思〔的人〕是不能不顾到这些烦恼的。人不再是上帝的玩意了：眼见他的命运归他自己管了--一种新责任，新体验到的危险。"这本书的名字取自买司斐尔德的题辞；原拟的名字是"人正视自己"（Man Facing Himself）。"这句话写出战争，也写出了诗。……虽然时势紧急，使我们去做大规模的，拼性命的动作，可是我们中没有一个因此就免掉沉想的义务。这战争我们得‘想’到底；这一回战争对于思想家相关〔之切〕，是别的战争所从不曾有过的。……着述人，政治家，记者，宣教师，广播员，都赞同这个意见……诗的重要不在特殊的结论而在鼓励沉思。……人要诗，如饥者之于食，不为避开环境，是为抓住环境。因为诗是生活的路子的一个例子。人要的是例子；不是诗人写下的聪明话，是他们沉思的路子；更不是别的旧诗选本，是切于现时代的事例和实证--这事例和实证表显人类用来测量并维持那些精神标准的权力。本书原不代表一切写着诗的英国诗人；可是只要诗人同是活着的人，本书也可以代表他们，并可以代表人类。因为时代的诗是人类的声音。这种诗没有劝告，没有标语；只有自觉的路子。诗人在写作的时候，他们是自己的一帖解药，可以解掉群众心理〔的影响〕；他们将孤注押在自己这个人身上，这个自觉的人身上，这个正视自己的人身上。这样做时，他们就表显怎样为人类作战。"--这一番话和麦克里希的话是可以互相映发的。

　　现在选译本集的诗二首，作为例证。

　　冬鸳鸯菊

　　簇着，小小的仿佛一口气，

　　不是颗花儿，倒是一群人；

　　好像在用心头较热的力，

　　造他们心头自己的气温。

　　他们活着：不怨载他们的

　　地土，也不怨他们的出世。

　　他们跟大地最是亲近的，

　　他们懂得大地怎么回事；

　　这儿冬天用枯枝的指头

　　将我们拘入我们的门槛，

　　他们却承受一年最冷流

　　建筑他们的家园在中间。

　　一九三九年九月三日

　　吃着苹果，摘下来从英国树，

　　脚底下是秋季，我们在战争。

　　战氛的星球上许害了疯症，

　　眼睛里能见到一切的据凭--

　　黄蜂猛攫着梅子，像我们一流，

　　但他们聪明些，有分际--四方

　　都到成熟期，除我们一帮

　　无季节，无理性，有死而不自由。

　　话有何用。我们本然的地位

　　是本然的自我。人能依赖的

　　希望还是人，虽然人类遭了劫。

　　希望会将恨来划破了大地

　　和人的脸；但若尽力于无害的，

　　我们，这最后的亚当，未必最劣。

　　麦克里希文中论到爱略特（TSEliot）曾说道，"冷讽是勇敢而可以不负责任的语言，否定是聪明而可以不担危险的态度。"冷讽和否定是称为"近代"或"当代"的诗的一个特色。可是到这两首诗就不同了。前一首没有冷讽和否定，不避开环境而能够抓住环境，正是"负责任的，担危险的语言".那鸳鸯菊耐寒不怨，还能够"用心头较热的力，造他们心头自己的气温",正是我们"生活的路子的一个例子".后一首第一节虽由冷讽和否定组织而成，第二节却是"表示接受和信仰的语言"--跟前节对照，更见出经验的强烈来。这正是"正视着自己",正是"自觉的路子"."话有何用";重要的是力行。"但若尽力于无害的，我们，这最后的亚当，未必最劣。""无害的"对战争的有害而言；这确见出远大的幸福在造就中。苹果是秋季的符号，也是亚当的符号；亚当吃了苹果，才开始了苦难。"我们这最后的亚当"也是自作自受，苦难重重。可是我们接受苦难，信仰自己，负起责任，担起危险，未必不能征服死亡，胜过前辈的亚当。这两首诗的作者虽然"将孤注押在自己这个人身上",可是"自己这个人"是"作为社会分子"而生活着；所以诗中用的是"他们""我们"两个复数词。作为社会分子而生活就是"公众生活",就是"政治生活";对于这种生活的经验，就是"怎样为人类作战".这种诗似乎可以当得麦克里希所谓"能做现在所必需做的新的建设工作的诗".这两首诗里用的都是些"削去修饰的词儿".译文里也可见出。这跟一般称为"近代"或"当代"的诗是不同的。近来还看到一本英国诗选，题为《明日诗人》（Poets of Tomorrow）（第三集），去年出版。从这本书知道近年的诗人已经不爱"晦涩",不迷恋文字和技巧，而要求无修饰的平淡的实在感，要求明确的直截的诗。还有人以为诗不是专门的艺术而是家庭的艺术；以为该使平常人不怕诗，并且觉着自己是个潜在的诗人（分见各诗人小传）。那么，这两首的平淡也是近年一般的倾向了。

　　我国诗人现在是和这些英国诗人在同一战争中，而且在同一战线上，我国抗战以来的诗，似乎侧重"群众的心"而忽略了"个人的心",不免有过分散文化的地方。

　　《再别怕了》这本诗选也许是一面很好的借镜。

　　1943年。

　　译诗

　　诗是不是可以译呢？这问句引起过多少的争辩，而这些争辩将永无定论。一方面诗的翻译事实上在同系与异系的语言间进行着，说明人们需要这个。一切翻译比较原作都不免多少有所损失，译诗的损失也许最多。除去了损失的部分，那保存的部分是否还有存在的理由呢？诗可不可以译或值不值得译，问题似乎便在这里。这要看那保存的部分是否能够增富用来翻译的那种语言。且不谈别国，只就近代的中国论，可以说是能够的。从翻译的立场看，诗大概可以分为两类。一类带有原来语言的特殊语感，如字音，词语的历史的风俗的涵义等，特别多，一类带的比较少。前者不可译，即使勉强译出来，也不能教人领会，也不值得译。实际上译出的诗，大概都是后者，这种译诗里保存的部分可以给读者一些新的东西，新的意境和语感；这样可以增富用来翻译的那种语言，特别是那种诗的语言，所以是值得的。也有用散文体来译诗的。那是恐怕用诗体去译，限制多，损失会更大。这原是一番苦心。只要译得忠实，增减处不过多，可以不失为自由诗；那还是可以增富那种诗的语言的。

　　有人追溯中国译诗的历史，直到春秋时代的《越人歌》（《说苑·善说篇》）和后汉的《白狼王诗》（《后汉书·西南夷传》）。这两种诗歌表示不同种类的爱慕之诚：前者是摇船的越人爱慕楚国的鄂君子晢，后者是白狼王唐菆等爱慕中国。前者用楚国民歌体译，这一体便是《九歌》的先驱；后者用四言体译。这两首歌只是为了政治的因缘而传译。前者是古今所选诵，可以说多少增富了我们的语言，但翻译的本意并不在此。后来翻译佛经，也有些原是长诗，如《佛所行赞》，译文用五言，但依原文不用韵。这种长篇无韵诗体，在我们的语言里确是新创的东西，虽然并没有在中国诗上发生甚么影响。可是这种翻译也只是为了宗教，不是为诗。近世基督《圣经》的官话翻译，也增富了我们的语言，如"五四"运动后有人所指出的，《旧约》的《雅歌》尤其是美妙的诗。但原来还只为了宗教，并且那时我们的新文学运动还没有起来，所以也没有在语文上发生影响，更不用说在诗上。

　　清末梁启超先生等提倡"诗界革命",多少受了翻译的启示，但似乎只在词汇方面，如"法会盛于巴力门"一类句子。至于他们在意境方面的创新，却大都从生活经验中来，不由翻译，如黄遵宪的《今别离》，便是一例。这跟唐宋诗受了禅宗的启示，偶用佛典里的译名并常谈禅理，可以相比。他们还想不到译诗。第一个注意并且努力译诗的，得推苏曼殊。他的《文学因缘》介绍了一些外国诗人，是值得纪念的工作；但为严格的旧诗体所限，似乎并没有多少新的贡献。他的译诗只摆仑的《哀希腊》一篇，曾引起较广大的注意，大概因为多保存着一些新的情绪罢。旧诗已成强弩之末，新诗终于起而代之。新文学大部分是外国的影响，新诗自然也如此。这时代翻译的作用便很大。白话译诗渐渐的多起来；译成的大部分是自由诗，跟初期新诗的作风相应。作用最大的该算日本的小诗的翻译。小诗的创作风靡了两年，只可惜不是健全的发展，好的作品很少。北平《晨报·诗刊》出现以后，一般创作转向格律诗。所谓格律，指的是新的格律，而创造这种新的格律，得从参考并试验外国诗的格律下手。译诗正是试验外国格律的一条大路，于是就努力的尽量的保存原作的格律甚至韵脚。这里得特别提出闻一多先生翻译的白朗宁夫人的商籁二三十首（《新月杂志》）。他尽量保存原诗的格律，有时不免牺牲了意义的明白。但这个试验是值得的；现在商籁体（即十四行）可算是成立了，闻先生是有他的贡献的。

　　不过最努力于译诗的，还得推梁宗岱先生。他曾将他译的诗汇印成集，用《一切的峰顶》为名，这里面英法德等国的名作都有一些。近来他又将多年才译成的莎士比亚的商籁发表（《民族文学》），译笔是更精练了。还有，爱略特的杰作《荒原》，也已由赵萝蕤女士译出了。我们该感谢赵女士将这篇深曲的长诗尽量明白的译出，并加了详注。只是译本抗战后才在上海出版，内地不能见着，真是遗憾。清末的译诗，似乎只注重新的意境。但是语言不解放，译作中能够保存的原作的意境是有限的，因而能够增加的新的意境也是有限的。新文学运动解放了我们的文字，译诗才能多给我们创造出新的意境来。这里说"创造",我相信是如此。将新的意境从别的语言移植到自己的语言里而使它能够活着，这非有创造的本领不可。这和少数作者从外国诗得着启示而创出新的意境，该算是异曲同工。（从新的生活经验中创造新的意境，自然更重要，但与译诗无关，姑不论。）有人以为译诗既然不能保存原作的整个儿，便不如直接欣赏原作；他们甚至以为译诗是多余。这牵涉到全部翻译问题；现在姑只就诗论诗。译诗对于原作是翻译；但对于译成的语言，它既然可以增富意境，就算得一种创作。况且不但意境，它还可以给我们新的语感，新的诗体，新的句式，新的隐喻。就具体的译诗本身而论，它确可以算是创作。至于能够欣赏原作的究竟是极少数，多数人还是要求译诗，那是从实际情形上一眼就看出的。

　　现在钞梁宗岱先生译的莎士比亚的商籁一首：

　　啊，但愿你是你自己！但爱啊，你

　　将非你有，当你不再活在世上：

　　为这将临的日子你得要准备，

　　快交给别人你那温馨的肖像。

　　这样，你所租赁的朱颜就永远

　　不会满期；于是你又将再变成

　　你自己，当你已经离开了人间，

　　既然你儿子保留着你的倩影。

　　谁会让一座这样的华厦倾颓，

　　如果小心的看守便可以维护

　　它的荣光，去抵抗隆冬的狂吹

　　和那冷酷的死亡徒然的暴怒？

　　啊，除非是浪子：吾爱啊，你知道

　　你有父亲；让你儿子也可自豪。

　　（《民族文学》一卷二期）

　　这是求爱求婚的诗。但用"你儿子保留着你的倩影"作求爱的说辞，在我们却是新鲜的（虽然也许是莎士比亚当时的风气，因为这些商籁里老这么说着）。"你知道你有父亲；让你儿子也可自豪。"就是说你保留着你父亲的"荣光",也该生个儿子保留着你的"荣光";这是一个曲折的新句子。而"租赁"和"满期"一套隐喻，和第三段一整套持续的隐喻，也是旧诗词曲里所没有的。这中间隐喻关系最大。梁先生在《莎士比亚的商籁》文里说："伟大天才的一个特征是他的借贷或挹注的能力，……天才的伟大与这能力适成正比例。"（《民族文学》一卷二期）"借贷或挹注"指的正是创造隐喻。由于文字的解放和翻译的启示，新诗里创造隐喻，比旧诗词曲都自由得多。顾随先生曾努力在词里创造隐喻，也使人一新耳目。但词体究竟狭窄，我们需要更大的自由。我们需要新诗，需要更多的新的隐喻。这种新鲜的隐喻正如梁先生所引雪莱诗里说的，是磨砺人们钝质的砥石。

　　苏俄诗人玛耶可夫斯基也很注意隐喻。他的诗的翻译给近年新诗不少的影响。他在《与财务监督论诗》一诗中道：

　　照我们说

　　韵律--

　　大桶，

　　炸药桶。

　　一小行--

　　导火线。

　　大行冒烟，

　　小行爆发，--

　　而都市

　　向一个诗节的

　　空中飞着。

　　据苏联现代文学史里说，这是玛耶可夫斯基在"解释着隐喻方法的使命".他们说："隐喻已经不是为了以自己的新奇来战胜读者而被注意的，而是为了用极度的具体性与意味性来揭露意义与现象的内容而被注意的。"（以上均见苏凡译《玛耶可夫斯基的作诗法》，《中苏文化》八卷五期。）这里隐喻的重要超乎"新奇"而在另一个角度里显现。

　　以上论到的都是翻译的抒情诗。要使这些译诗发生更大的效用，我想一部译诗选是不可少的。到现在止，译诗的质和量大概很够选出一本集子；只可惜太琐碎，杂志和书籍又不整备，一时无法动手。抒情诗之外还有剧诗和史诗的翻译。这些都是长篇巨制，需要大的耐心和精力，自然更难。我们有剧诗，杂剧传奇乃至皮黄都是的。但像莎士比亚无韵体的剧诗，我们没有。皮黄的十字句在音数上却和无韵体近似；大鼓调的十字句也是的。杂剧传奇乃至皮黄都是歌剧体裁，用来翻译无韵体的诗剧，不免浮夸。在我们的新诗里，无韵体的试验已有个样子；翻译剧诗正可以将这一体继续练习下去，一面跟皮黄传统有联系处，一面也许还可以形成我们自己的无韵体新诗剧。史诗我们没有。我们有些短篇叙事诗跟长篇弹词；还有大鼓书，也是叙事的。新诗里叙事诗原不发达，但近年来颇有试验长篇叙事诗的。翻译史诗用"生民"体或乐府体不便伸展，用弹词体不够庄重，我想也可用无韵体，与大鼓书多少间联系着。英国考勃（William Cowper）翻译荷马史诗，用的也是无韵体，可供参考。

　　剧诗的翻译这里举孙大雨先生译的莎士比亚《黎琊王》的一段为例。这一剧的译文，译者说经过"无数次甘辛",我们相信他的话。

　　听啊，造化，亲爱的女神，请你听！

　　要是你原想叫这东西有子息，

　　请拨转念头，使她永不能生产，

　　毁坏她孕育的器官，别让这逆天

　　背理的贱身生一个孩儿增光彩！

　　如果她务必要蕃滋，就赐她个孩儿

　　要怨毒作心肠，等日后对她成一个

　　暴戾乖张，不近情的心头奇痛。

　　那孩儿须在她年轻的额上刻满愁纹；

　　两额上使泪流凿出深槽；

　　将她为母的劬劳与训诲尽化成人家底嬉笑与轻蔑；

　　然后她方始能感到，有个无恩义的孩子，怎样比蛇牙还锋利，还恶毒！……

　　（《民族文学》一卷一期）

　　这是黎琊王诅咒他那"无恩义的"大女儿的话。孙先生在序里说要"在生硬与油滑之间刈除了丛莽，辟出一条平坦的大道",他做到了这一步。序里所称这一剧的"磅礴的浩气","强烈的诗情",就在这一段译文中也可见出。这显示了孙先生的努力，同时显示了无韵体的效用。

　　史诗的翻译教我们想到傅东华先生的《奥德赛》和《失乐园》两个译本。两本都是用他自创的一种白话韵文译的。前者的底本是考勃的无韵体英译本。傅先生在他的译本的《引子》里说"用韵文翻译，并没有别的意思，只不过觉得这样的韵文比较便读".《失乐园》的卷首没有说明，用意大概是相同的。这两个译本的确流利便读，明白易晓，自是它们的长处。所用的韵文，不像旧诗词曲歌谣，而自成一体；但诗行参差，语句醒豁，跟散文差不多。傅先生只是要一种便于翻译便于诵读的韵文，对于创造诗体，好像并未关心。这种韵文虽然"便读",但用来翻译《奥德赛》，似乎还缺少一些素朴和庄严的意味。傅先生依据的原是无韵体英译本，当时若也试用无韵体重译，气象自当不同些。至于《失乐园》，本就是无韵体，弥尔顿又是反对押韵的人，似乎更宜于用无韵体去译。傅先生的两个译本自然是力作，并且是有用的译本。但我们还盼望有人用无韵体或别的谨严的诗体重译《奥德赛》，用无韵体重译《失乐园》，使它们在中国语言里有另一副面目。《依利阿德》新近由徐迟先生选译，倒是用的无韵体，可惜译的太少，不能给人完整的印象。译文够流利的，似乎不缺乏素朴的意味，只是庄严还差些。

　　1943年，1944年。

　　真诗

　　二十年前新诗开始发展的时候，胡适之先生写了《北京的平民文学》一篇短文，介绍北京的歌谣（《文存》二集）。文中引义国卫太尔男爵编的《北京歌唱》（一八六九）《自序》，说这些歌谣中有些"真诗",并且说："根据在这些歌谣之上，根据在人民的真感情之上，一种新的‘民族的诗’也许能产生出来呢。"胡先生接着道：

　　现在白话诗起来了，然而做诗的人似乎还不曾晓得俗歌里有许多可以供我们取法的风格与方法，所以他们宁可学那不容易读又不容易懂的生硬文句，却不屑研究那自然流利的民歌风格。这个似乎是今日诗国的一种缺陷罢？

　　胡先生提倡"活文学"的白话诗，要真，要自然流利；卫太尔的话足以帮助他的理论。他所谓"生硬文句",指的过分欧化的文句。

　　但是新文学运动实在是受外国的影响。胡先生自己的新诗，也是借镜于外国诗，一翻《尝试集》就看得出。他虽然一时兴到的介绍歌谣，提倡"真诗",可是并不认真的创作歌谣体的新诗。他要真，要自然流利，不过似乎并不企图"真"到歌谣的地步，"自然流利"到歌谣的地步。那些时搜集歌谣运动虽然甚嚣尘上，只是为了研究和欣赏，并非供给写作的范本。有人还指出白话诗的音调要不像歌谣，才是真新诗。其实这倒代表一般人的意见。当时刘半农先生曾经仿作江阴船歌（《瓦釜集》），俞平伯先生也曾仿作吴歌（见《我们的七月》）；他们只是仿作歌谣，不是在作新诗。仿的很逼真，很自然，但他们自己和别人都不认为新诗。--俞先生在《欢愁底歌》（《冬夜》）那首新诗里却有两段在尝试小调（俗曲）的音节；不过也只是兴到偶一为之，并没有尝试第二次。

　　"九一八"前后，一度有所谓大众语运动；这运动的一个支流便是诗的歌谣化。那时有些人尝试着将所谓农民大众的意识装进山歌的形式里--工人的意识似乎就装不进去。这个新的歌谣或新诗只出现在书刊上，并不能下乡，达到农民的耳朵里，对于刊物的读者也没有能够引起兴味，因此没有甚么影响就过去了。大众语运动虽然热闹一时，不久也就消沉了下去。主要的原因大概可以说是不切实际罢。接着是通俗读物编刊运动，大规模的旧瓶装新酒，将爱国的意念装进各种民间文艺的形式里。这里面有俗曲，如大鼓调，但没有山歌和童谣，大约因为这两体短小的缘故。这运动的目标只在"通俗读物",只在宣传，不在文艺，倒收到相当的效果，发生相当的影响。

　　抗战以来，大家注意文艺的宣传，努力文艺的通俗化。尝试各种民间文艺的形式的多起来了。民间形式渐渐变为"民族形式".于是乎有长时期的"民族形式的讨论".讨论的结果，大家觉得民族形式自然可以利用，但欧化也是不可避免的。就利用民族形式或文艺的通俗化而论，也有两种意见。一是整个文艺的通俗化，一面普及，一面提高；一是创作通俗文艺，只为了普及，提高却还是一般文艺（非通俗文艺）的责任。不管理论如何，事实似乎是走着第二条路。这时期民族形式的利用里，山歌和童谣两体还是没有用上。诗正向长篇和叙事体发展，自然用不到这些。大鼓调用得却不少，老舍先生的《剑北篇》就是好例子。柯仲平先生的《平汉铁路工人破坏大队的产生》参用唱本（就是俗曲）的形式写成那么长的诗（并没有完），也引起一般的注意。这种爱国的诗也可算作"民族的诗".但卫太尔那时所谓"民族的诗"似乎只指表现一般民众的生活的诗，他不会想到现在的发展。再说他那本《北京歌唱》里收的全是儿歌或童谣，他所谓"真诗"和"民族的诗"都只"根据在这些歌谣之上",跟现在主张和实行利用民族形式的人也大不相同的。

　　从新诗的发展来看，新诗本身接受的歌谣的影响很少。所谓歌谣，照我现在的意见，主要的可分为童歌（就是儿歌），山歌，俗曲（唱本）三类。新诗只在抗战后才开始接受一些俗曲的影响，如上文指出的--"九一八"前后歌谣化的新诗，尝试的既不多，作品也有限（已故的蒲风先生颇在这方面努力，但成绩也不显着），可以不论。不过白话诗的通俗化却很早就开始。有一种"夸阳历"的新大鼓，记得民国十四年左右已经出现。更值得重提的是十七年《大公报》上的几首《民间写真》，作者是蜂子先生，已经死了十多年。现在抄一首《赵老伯出口》在这里：

　　赵老伯一辈子不懂甚么叫作愁，

　　他老是微笑着把汗往下流。

　　他又有一个有趣惹人笑的脸，

　　鼻子翘起像只小母牛。

　　他的老婆死了很久很久，

　　儿子闺女都没有，

　　三亩园子两间屋，

　　还有一只大黄狗。

　　赵老伯近年太衰老，

　　自己的园地种不了。

　　从前种菜又种瓜，

　　现在长满了狗尾巴草。

　　夏天没得吃，冬天又没得穿，

　　三亩园子典了三十千。

　　今年到期赎不出，

　　李五爷催他赶快搬。

　　赵老伯这几天脸上没有了笑，

　　提起了搬家把泪掉：

　　"那里有啥家可搬？

　　提上棍子去把饭来要！"

　　"这园子我种过四十年，

　　才卖了这么几个钱！

　　又舍不开东邻共西舍，

　　逼我搬家真可怜！"

　　"从未走路先晃荡，

　　说不定早晨和晚上，

　　我死也要死在李家桥，

　　天哪！我不能劳苦一生作了外丧！"

　　"快滚！快滚！快快滚！"

　　李五爷的管家发了狠。

　　秃三爷的利害你该知道！

　　"摸摸你吃饭的家伙稳不稳？"

　　赵老伯有个好人缘儿，

　　小孩子都喜欢同他玩儿。

　　因为李五爷赶他走，

　　大家只能把长气吸一口。

　　一瘸一拐奔了古北口，

　　山上山下几行衰柳。

　　晨曦里我远望见他同他的老伙伴，

　　赵老伯同着他的大黄狗。

　　（《大公报》，十七年十一月二十一日）

　　这够"自然流利"的，按卫太尔和胡先生的标准，该可以算是"真诗".其中四个"把"字句和一些七字句大概是唱本的影响，但全篇还是一般白话的成分多。本篇描写农民的生活具体而贴切；虽然无所谓农民大众的意识，却不愧"民间写真"的名目。作为通俗的白话诗，这是出色当行之作；但按诗的一般标准说，似乎还欠经济些--原作者自己似乎也没有认为一般的新诗。

　　所谓"自然流利"的"真诗",如上文所论，是以童谣为根据的。童谣就是儿歌，并不限于儿童生活，歌咏成人生活的也尽有。"童谣"是历史上传下来的名字，似乎比儿歌能够表现这种歌谣的社会性些--我并不看重童谣的占验作用，而看重它的讽世作用。童谣是"诵"的，也可以算是"读"的。它全用口语，所谓"自然流利";有时候压韵，也极自然，念下去还是流利的。但是童谣跟别种民间文艺一样，俳谐气太重而缺乏认真的严肃的态度；夸张和不切实更是它的本色。这是童谣的"自然"."流利"的语调儿见出伶俐，但太轻快了便不免有点儿滑，沉不住气。这也许可以说是不认真的"真诗"罢？再说童谣复沓多，只能表现单纯和简单的情感，也跟一般的诗不同。新诗不取法于童谣，大概为了这些。

　　山歌是竹枝词一脉，中唐李益有诗道，"无奈孤舟夕，山歌闻竹枝",可见，对山歌也该是的；刘禹锡《竹枝词》引中有"以曲多为贤"的话，似乎就指的相对竞歌，竹枝词原可以合乐，且有舞容；现在的山歌调也可以合乐，舞容却似乎没有。但现在的山歌以徒歌为主。竹枝词从刘禹锡依调创作以后，成为诗的一体；不过是特殊的一体，专咏风土，不避俗，跟一般的七绝诗总有些分别。后来搜集山歌的人称山歌为"风",如李调元的《粤风》；"风"的名字虽然本于《国风》，其实只是"歌谣"的意思。这与一般的诗还是不能相提并论。现在的山歌以歌咏私情（恋爱）为主，最长于创造譬喻。在创造譬喻这一点上，是值得新诗取法的。山歌也尽量用白话，虽不像童谣的"自然",比一般的诗却"自然"得多。可是因此也不免徘谐，洒脱，不认真。山歌是唱的，虽然空口唱，也有一定的调子，似乎说不上"流利"与否。又因为是唱的，声就比义重；在不唱而吟诵的时候，山歌的音调也还跟七绝诗一样。新诗是"读"的或"说"的，不是唱的，它又要从旧诗词曲的固定的形式解放，又认真，所以也没有取法于山歌。

　　俗曲的种类很多，往往因地而异，各有各的来历，这里无须详论。俗曲大多数印成唱本，普通就称为唱本。许多的小调和大鼓调都有唱本。唱本以七字句或十字句为基调；有些可以合乐，但长篇只为吟诵而作。唱本篇幅长，要句调整齐，得多参用文言，便不能很"自然".它的"自然"还赶不上山歌，但比一般的诗总近于口语些就是了。它也无所谓"流利"与否。童谣的俳谐气、夸张和不切合的情形，唱本都有；它的不切合特别表现在套语里，如佳人，牙床等。加上白话文言的驳杂，叙述描写的繁琐，完美的作品极少。唱本多半是叙事歌，不像童谣和山歌以抒情为主。新诗原只向抒情方面发展，无须叙事的体裁，唱本又有许多和新诗不合的地方，新诗不取法于它是无足怪的。现在的诗一方面向叙事体发展，于是乎柯仲平先生斟酌唱本的形式，写成《平汉铁路工人破坏大队的产生》。那是准备朗读的，不是准备吟诵的；倒没有唱本的种种不合的地方，只是繁琐得可以，繁琐就埋没了精彩。

　　但是新诗不取法于歌谣，最主要的原因还是外国的影响；别的原因都只在这一个影响之下发生作用。外国的影响使我国文学向一条新路发展，诗也不能够是例外。按诗的发展的旧路，各体都出于歌谣，四言出于《国风》《小雅》，五七言出于乐府诗。《国风》《小雅》跟乐府诗在民间流行的时候，似乎有的合乐，有的徒歌。--词曲也出于民间，原来却都是乐歌。这些经过文人的由仿作而创作，渐渐的脱离民间脱离音乐而独立。这中间词曲的节奏不根据于自然匀称和均齐，而靠着乐调的组织，独立较难。词脱离了民间，脱离了音乐，脱离了俳谐气，但只挣得半独立的"诗余"地位。清代常州词派想提高它的地位，努力使它进一步的诗化，严肃化，可是目的并未达成。曲脱离了民间，没有脱离了音乐；剧曲的发展成功很大，散曲却还一向带着俳谐气，所以只得到"词余"的地位。新文学运动以来，这两体都升了格算是诗了；那是按外国诗的意念说的，也是外国的影响。

　　照诗的发展的旧路，新诗该出于歌谣。山歌七言四句，变化太少；新诗的形式也许该出于童谣和唱本。像《赵老伯出口》倒可以算是照旧路发展出来新诗的雏形。但我们的新诗早就超过这种雏形了。这就因为我们接受了外国的影响，"迎头赶上"的缘故。这是欧化，但不如说是现代化。"民族形式讨论"的结论不错，现代化是不可避免的。现代化是新路，比旧路短得多；要"迎头赶上"人家，非走这条新路不可。可是话说回来，新诗虽然不必取法于歌谣，却也不妨取法于歌谣，山歌长于譬喻，并且巧于复沓，都可学。童谣虽然不必尊为"真诗",但那"自然流利",有些诗也可斟酌的学；新诗虽说认真，却也不妨有不认真的时候。历来的新诗似乎太严肃了，不免单调些。卞之琳先生说得好：

　　可是松了，

　　不妨拉树枝摆摆。

　　（《慰劳信集》五）

　　我们现在不妨来点儿轻快的幽默的诗，只有唱本，除了一些句法外，值得学的很少。现在叙事诗虽然发展，唱本却不足以供模范。现在的叙事诗已经不是英雄与美人的史诗，散文的成分相当多；唱本的结构往往松散，若去学它，会增加叙事诗的散文化的程度，使读者觉得过分。我们主张新诗不妨取法歌谣，为的它多带我们本土的色彩；这似乎也可以说是利用民族形式，也可以说是在创作"一种新的‘民族的诗’".

　　1943年。

　　朗读与诗

　　诗与文都出于口语；而且无论如何复杂，原都本于口语，所以都是一种语言。语言不能离开声调，诗文是为了读而存在的，有朗读，有默读；所谓"看书"其实就是默读，和看画看风景并不一样。但诗跟文又不同。诗出于歌，歌特别注重节奏；徒歌如此，乐歌更如此。诗原是"乐语",古代诗和乐是分不开的，那时诗的生命在唱。不过诗究竟是语言，它不仅存在在唱里，还存在在读里。唱得延长语音，有时更不免变化语音；为了帮助听者的了解，读有时是必需的。有了文字记录以后，读便更普遍了。《国语·楚语》记申叔时告诉士……怎样做太子的师傅，曾说"教之诗……以耀明其志".教诗明志，想来是要读的。《左传》记载言语，引诗的很多，自然也是读，不是唱。读以外还有所谓"诵".《墨子》里记着儒家公孟子"诵诗三百"的话。《左传》襄公十四年记卫献公叫师曹"歌"《巧言》诗的末章给孙文子的使者孙蒯听。那时文子在国境上，献公叫"歌"这章诗，是骂他的，师曹和献公有私怨，想激怒孙蒯，怕"歌"了他听不清楚，便"诵"了一通。这"诵"是有节奏的。诵和读都比"歌"容易了解些。

　　《周礼》大司乐"以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语".郑玄注："以声节之曰诵。"诵是有腔调的；这腔调是"乐语"的腔调，该是从歌脱化而出。《汉书·艺文志》引《传》曰，"不歌而诵谓之赋。"而"赋者，古诗之流也"（班固《两都赋》序）。这"诵"就是师曹诵《巧言》诗的"诵"和公孟子说的"诵诗三百"的"诵",都是"乐语"的腔调。这跟言语引诗是不同的。言语引诗，随说随引，固然不会是唱，也不会是"诵",只是读，只是朗读--本文所谓读，兼指朗读、默读而言，朗读该是口语的腔调。现在儿童的读书腔，也许近乎古代的"诵";而宣读文告的腔调，本于口语，却是朗读，不是"诵".战国以来，"诗三百"和乐分了家，于是乎不能歌，不能诵，只能朗读和默读；四言诗于是乎只是存在着，不再是生活着。到了汉代，新的音乐又带来了新的诗，乐府诗，汉末便成立了五言诗的体制。这以后诗又和乐分家。五言诗四言诗不一样，分家后却还发展着，生活着。它不但能生活在唱里，并且能生活在读里。诗从此独立了；这是一个大变化。

　　四言变为五言，固然是跟着音乐发展，这也是语言本身在进展。因为语言本身也在进展，所以诗终于可以脱离音乐而独立，而只生活在读里。但是四言为甚么停止进展呢？我想也许四言太呆板了，变化太少了，唱的时候有音乐帮衬，还不大觉得出；只读而不唱，便渐渐觉出它的单调了。不过四言却宜入文，东汉到六朝，四言差不多成了文的基本句式；后来又发展了六言，便成了所谓"四六"的体制。文句本多变化，又可多用虚助词，四言入文，不但不板滞，倒觉得整齐些。这也是语言本身的一种进展。语言本身的进展，靠口说，也靠朗读，而在言文分离像中国秦代以来的情形之下，诗文的进展靠朗读更多--文尤其如此。五言诗脱离音乐独立以后，句子的组织越来越凝练，词语的表现也越来越细密，原因固然很多，朗读是主要的一个。"读"原是"抽绎义蕴"的意思。只有朗读才能玩索每一词每一语每一句的义蕴，同时吟味它们的节奏。默读只是"玩索义蕴"的工作做得好。唱歌只是"吟味节奏"的工作做得好--,却往往让义蕴滑了过去。

　　六朝时佛经"转读"盛行，影响诗文的朗读很大。一面沈约等发见了四声。于是乎朗读转变为吟诵。到了唐代，四声又归纳为平仄，于是乎有律诗。这时候的文也越见铿锵入耳。这些多半是吟诵的作用。律诗和铿锵的骈文，我们可以称为谐调，也是语言本身的一种进展。就诗而论，这种进展是要使诗不经由音乐的途径，而成功另一种"乐语",就是不唱而谐。目的是达到了，靠了吟诵这个外来的影响。但是这种进展究竟偏畸而不大自然，所以盛唐诸家所作，还是五七言古诗比五七言律诗多（据施子愉《唐代科举制度与五言的关系》文中附表统计，文见《东方杂志》四十卷八号）。并且这些人作律诗，一面还是因为考试规定用律诗的缘故。后来韩愈也少作律诗，他更主持古文运动，要废骈用散，都是在求自然。那时古文运动已经开了风气；律诗却因可以悦耳娱目，又是应试必需，逐渐昌盛。晚唐人有"吟安一个字，捻断数茎髭","二句三年得，一吟双泪流"等诗句，特别见得对五律用力之专。而这种气力全用在"吟"上。律诗自然也可朗读，但它的生命在"吟",从杜甫起就有"新诗改罢自长吟"的话。到了宋代，古文替代了骈文，诗也跟着散文化。七古七律特别进展；七律有意用不谐平仄的句子，所谓"拗调".这一切表示重读而不重吟，回向口语的腔调。后世说宋诗以意为主，正是着重读的表现。

　　这时候，新的音乐又带来了一种新的诗体--词。因为歌唱的缘故，重行严别四声。但在宋亡以后词又不能唱了，只生活在仅辨平仄的"吟"里。后来有时连平仄也多少可以通融了，这又是朗读的影响；词也脱离音乐而独立了。元代跟新音乐并起的新诗体又有曲，直到现在还能唱；四声之外，更辨阴阳。因为未到朗读阶段，"看"起来总还不够分量似的。曲以后的新诗体就是我们现代的"新诗"--白话诗。新诗不出于音乐，不起于民间，跟过去各种诗体全异。过去的诗体都发源于民间乐歌，这却是外来的影响。因为不是根生土长，所以不容易让一般人接受它。新文学运动已经二十六年，白话文一般人已经接受了，但是白话诗怀疑的还是很多。不过从语言本身和诗本体的进展来看，这也是自然的趋势。诗趋向脱离音乐独立，趋向变化而近自然，如上文所论。过去每一诗体都依附音乐而起，然后脱离音乐而存。新诗不依附音乐而已活了二十六年，正所谓自力更生。一面在这二十六年里屡次有人提倡新诗采取民歌（徒歌和乐歌）的形式，并有人实地试验，特别在抗战以后。但是效果绝不显着。这见得那种简单的音乐已经不能配合我们现代人复杂的情思。现代是个散文的时代，即使是诗，也得调整自己，多少倾向散文化。而这又正是宋以来诗的主要倾向--求自然。再说六朝时外来的影响可以改变向来的传统，终于形成了律诗，直活到民国初年，这回外来的影响还近乎自然些，又何可限量呢？新诗不要唱，不要吟；它的生命在朗读，它得生活在朗读里。我们该从这里努力，才可以加速它的进展。

　　过去的诗体都是在脱离音乐独立之后才有长足的进展。就是四言诗也如此，像嵇康的四言诗，岂不比"三百篇"复杂而细密得多？五七言古近体的进展，我们看来更是显着："取材广而命意新"（曹学佺《宋诗钞》序中语），一句话，扼要的指出这种进展的方向。词的分量加重，也在清代常州词派以后；曲没有脱离音乐，进展就慢得多。这就是说，诗到了朗读阶段才能有独立的自由的进展，但是新诗一产生就在朗读阶段里，为甚么现在落在白话文后面老远呢？一来诗的传统力量比文的传统大得多，特别在形式上。新诗起初得从破坏旧形式下手，直到民国十四年，新形式才渐渐建设起来，但一般人还是怀疑着。而当时诗的兴味也已赶不上散文的兴味浓厚。再说新诗既全然生活在朗读里，而诗又比文更重声调，若能有意的训练朗读，进展也可以快些；可是这种训练直到抗战以后才多起来。不过新诗由破坏形式而建设形式，现在已有相当成绩，正见出朗读的效用。

　　新诗的语言不是民间的语言，而是欧化的或现代化的语言。因此朗读起来不容易顺口顺耳。固然白话文也有同样情形，但是文的篇幅大，不顺的地方容易掩藏，诗的篇幅小，和谐的朗读更是困难。这种和谐的朗读本非二三十年可以达成。律诗的孕育经过二百多年；我们的新诗是由旧的人工走向新自然，和律诗方向相反，当然不需那么长的时期，但也只能移步换形，不能希望一蹴而就。有意的朗读训练该可以将期间缩短些，缩得怎样短，得看怎样努力。所谓顺口顺耳，就是现在一般人说的"上口"."上口"的意义，严格的说，该是"口语里有了的";现在白话诗文中有好些句式和词汇，特别是新诗中的隐喻，就是在受过中等教育的人的口语里，也还没有，所以便不容易上口。

　　但照一般的用法，"不上口"好像只是拗口或不顺口，这当然没有明确的分野，不过若以受过现代中等教育的人为标准，出入也许不至于太大。第一意义的"上口"太严格了，按这个意义，白话诗文能够上口的恐怕不多；最重要的，这样限制足以阻碍白话诗文的进展，同时足以阻碍口语的进展。白话诗文和口语该是交互影响着而进展的，所谓"国语的文学--文学的国语".

　　第二意义的"上口",该可用作朗读的标准。这所谓"上口",就是使我们不致歪曲我们一般的语调。如何算"歪曲",还待分析的具体的研究，但从这些年的经验里，我们也可以知道大略。例如长到二三十字的句，十余字的读，中间若无短的停顿，便不能上口；国语每十字间总要有个停顿才好。又如国语中常用被动句，现在固然不妨斟酌加一些，但不斟酌而滥用，便觉刺耳。口语和白话文里不常用的译名，不容易上口；诗里最好不用，至少也须不多用--外国文更应该如此。他称代词"它"和"它们",国语里极少，也当细酌。文言夹在白话里，不容易和谐；除非白话里的确缺少那种表现，或者熟语新用，但总是避免的好。至于新诗里的隐喻常是创造的，上口自然不易。

　　可是这种隐喻的发展也是诗的生长的主要的成分，所谓"形象化".

　　旧日各种诗体里也有这个，不过也许没有新诗里多；而且，那些比较凝定的诗体可以掩藏新创的隐喻，使它得到平衡。所以我们得靠朗读熟悉这种表现，读惯了就可以上口了。其实除了一些句式，所谓不能上口的生硬的语汇，经过相当时间的流转，也许入了口语，或由于朗读，也会上口；这种"不上口"并不是绝对的。--我们所谓朗读，和宣读文告的宣读是一类，要见出每一词语第一句子的分量。这跟说话不同；新诗能够"说"的很少。

　　现时的诗朗诵运动，似乎用的是第一意义的"上口"的标准，并且用的是一般民众的口语的标准。这固然不失为诗的一体，但要将诗一概朗诵化就很难。文化的进展使我们朗读不全靠耳朵，也兼靠眼睛。这增加了我们的能力。现在的白话诗有许多是读出来不能让人全听懂的，特别是诗。新的词汇、句式和隐喻，以及不熟练的朗读的技术，都可能是原因；但除了这些，还有些复杂精细的表现，原不是一听就能懂的。这种诗文也有它们存在的理由。这种特别的诗，也还需要朗读，但只是读给自己听，读给几个看着原诗的朋友听；这种朗读是为了研究节奏与表现，自然也为了欣赏，受用。谁都可以去朗读并欣赏这种诗，只是这种诗不宜于大庭广众。卞之琳先生的一些诗，冯至先生的一些十四行，就有这种情形。近来读到欧外鸥先生的一首诗，似乎也可作例。这首诗题为《和平的础石》，写在香港，歌咏的是香港老总督的铜像。现在节钞如下：

　　金属了的他

　　是否怀疑巍巍高耸在亚洲风云下的休战纪念坊呢？

　　奠和平基础于此地吗？

　　那样想着而不瞑目的总督，

　　日夕踞坐在花岗石上永久的支着腮，

　　腮与指之间

　　生上了铜绿的苔藓了--

　　……

　　手永远支住了的总督，

　　何时可把手放下来呢？

　　那只金属了的手。

　　诗行也许太参差些。但"金属了的他""金属了的手"里的"金属"这个名词用作动词，便创出了新的词汇，可以注意。这二语跟第六七行原都是描述事实，但是全诗将那僵冷的铜像灌上活泼的情思，前二语便见得如何动不了，动不了手，第三语也便见得如何"永久的支着腮"在"怀疑".这就都带上了隐喻的意味。这些都比较生硬而复杂，只可朗读给自己听；要是教一般人听，恐怕不容易听懂。不过为己的朗读和为人的朗读却该同时并进，诗才能有独立的圆满的进展。

　　1943年，1944年。

　　诗的形式

　　二十多年来写新诗的和谈新诗的都放不下形式的问题，直到现在，新诗的提倡从破坏旧诗词的形式下手。胡适之先生提倡自由诗，主张"自然的音节".但那时的新诗并不能完全脱离旧诗词的调子，还有些利用小调的音节的。完全用白话调的自然不少，诗行多长短不齐，有时长到二十几个字，又多不押韵。这就很近乎散文了。那时刘半农先生已经提议"增多诗体",他主张创造与输入双管齐下。不过没有甚么人注意。十二年陆志韦先生的《渡河》出版，他试验了许多外国诗体，有相当的成功；有一篇《我的诗的躯壳》，说明他试验的情形。他似乎很注意押韵，但还是觉得长短句最好。那时正在盛行"小诗--自由诗的极端--他的试验也没有甚么人注意。这里得特别提到郭沫若先生，他的诗多押韵，诗行也相当整齐。他的诗影响很大，但似乎只在那泛神论的意境上，而不在形式上。

　　"自然的音节"近于散文而没有标准--除了比散文句子短些，紧凑些。一般人，不但是反对新诗的人，似乎总愿意诗距离散文远些，有它自己的面目。十四年北平《晨报·诗刊》提倡的格律诗能够风行一时，便是为此。《诗刊》主张努力于"新形式与新音节的发现"（《诗刊》弁言），代表人是徐志摩、闻一多两位先生。徐先生试验各种外国诗体，他的才气足以驾驭这些形式，所以成绩斐然。而"无韵体"的运用更能达到自然的地步。这一体可以说已经成立在中国诗里。但新理论的建立得靠闻先生。他在《诗的格律》一文里主张诗要有"建筑的美";这包括"节的匀称""句的均齐".要达到这种匀称和均齐，便得讲究格式、音尺、平仄、韵脚等。如他的《死水》诗的两头行：

　　这是 一沟 绝望的 死水，

　　清风 吹不起 半点 漪沦。

　　两行都由三个"二音尺"和一个"三音尺"组成，而安排不同。这便是"句的均齐"的一例。他也试验种种外国诗体，成绩也很好。后来又翻译白朗宁夫人十四行诗几十首，发表在《新月杂志》上；他给这种形式以"商籁体"的新译名。他是第一个使人注意"商籁"的人。

　　闻、徐两位先生虽然似乎只是输入外国诗体和外国诗的格律说，可是同时在创造中国新诗体，指示中国诗的新道路。他们主张的格律不像旧诗词的格律这样呆板；他们主张"相体裁衣",多创格式。那时的诗便多向"匀称""均齐"一路走。但一般似乎只注重诗行的相等的字数而忽略了音尺等，驾驭文字的力量也还不足；因此引起"方块诗"甚至"豆腐干诗"等嘲笑的名字。一方面有些诗行还是太长。这当儿李金发先生等的象征诗兴起了。他们不注重形式而注重词的色彩与声音。他们要充分发挥词的暗示的力量：一面创造新鲜的隐喻，一面参用文言的虚字，使读者不致滑过一个词去。他们是在向精细的地方发展。这种作风表面上似乎回到自由诗，其实不然；可是规律运动却暂时像衰歇了似的。一般的印象好像诗只须"相体裁衣",讲格律是徒然。

　　但格律运动实在已经留下了不灭的影响。只看抗战以来的诗，一面虽然趋向散文化，一面却也注意"匀称"和"均齐",不过并不一定使各行的字数相等罢了。艾青和臧克家两位先生的诗都可作例；前者似乎多注意在"匀称"上，后者却兼注意在"均齐"上。而去年出版的卞之琳先生的《十年诗草》，更使我们知道这些年里诗的格律一直有人在试验着。从陆志韦先生起始，有志试验外国种种诗体的，徐、闻两先生外，还该提到梁宗岱先生，卞先生是第五个人。他试验过的诗体大概不比徐志摩先生少。而因为有前头的人做镜子，他更能融会那些诗体来写自己的诗。第六个人是冯至先生，他的《十四行集》也在去年出版；这集子可以说建立了中国十四行的基础，使得向来怀疑这诗体的人也相信它可以在中国诗里活下去。无韵体和十四行（或商籁）值得继续发展；别种外国诗体也将融化在中国诗里。这是摹仿，同时是创造，到了头都会变成我们自己的。

　　无论是试验外国诗体或创造"新格式与新音节",主要的是在求得适当的"匀称"和"均齐".自由诗只能作为诗的一体而存在，不能代替"匀称""均齐"的诗体，也不能占到比后者更重要的地位。外国诗如此，中国诗不会是例外。这个为的是让诗和散文距离远些。原来诗和散文的分界，说到底并不显明；像牟雷（Murry）甚至于说这两者并没有根本的区别（见《风格问题》一书）。不过诗大概总写得比较强烈些；它比散文经济些，一方面却也比散文复沓多些。经济和复沓好像相反，其实相成。复沓是诗的节奏和主要的成分，诗歌起源时就如此，从现在的歌谣和《诗经》的《国风》都可看出。韵脚跟双声叠韵也都是复沓的表现。诗的特性似乎就在回环复沓。所谓兜圈子；说来说去，只说那一点儿。复沓不是为了要说得少，是为了要说得少而强烈些。诗随时代发展，外在的形式的复沓渐减，内在的意义的复沓渐增，于是乎讲求经济的表现--还是为了说得少而强烈些。但外在的和内在的复沓，比例尽管变化，却相依为用，相得益彰。要得到强烈的表现，复沓的形式是有力的帮手。就是写自由诗，诗行也得短些，紧凑些；而且不宜过分参差，跟散文相混。短些，紧凑些，总可以让内在的复沓多些。

　　新诗的初期重在旧形式的破坏，那些白话调都趋向于散文化。陆志韦先生虽然主张用韵，但还觉得长短句最好，也可见当时的风气。其实就中外的诗体（包括词曲）而论，长短句都不是主要的形式；就一般人的诗感而论，也是如此。现在新诗已经发展到一个程度，使我们感觉到"匀称"和"均齐"还是诗的主要的条件；这些正是外在的复沓的形式。但所谓"匀称"和"均齐"并不要像旧诗--尤其是律诗--那样凝成定型。写诗只须注意形式上的几个原则，尽可"相体裁衣",而且必须"相体裁衣".

　　归纳各位作家试验的成果，所谓原则也还不外乎"段的匀称"和"行的均齐"两目。段的匀称并不一定要各段形式相同。尽可甲段和丙段相同，乙段和丁段相同；或甲乙丙段依次跟丁戊己段相同。但间隔三段的复沓（就是甲乙丙丁段依次跟戊己庚辛段相同）便似乎太远或太琐碎些。所谓相同，指的是各段的行数，各行的长短，和韵脚的位置等。行的均齐主要在音节（就是音尺）。中国语在文言里似乎以单音节和双音节为主，在白话里似乎以双音节和三音节为主。顾亭林说过，古诗句最长不过十个字；据卞之琳先生的经验，新诗每行也只该到十个字左右，每行最多五个音节。我读过不少新诗，也觉得这是诗行最适当的长度，再长就拗口了。这里得注重轻音字。如"我的"的"的"字，"鸟儿"的"儿"字等。这种字不妨作为半个音，可以调整音节和诗行；行里有轻音字，就不妨多一个两个字的。点号却多少有些相反的作用；行里有点号，不妨少一两个字。这样，各行就不会像刀切的一般齐了。各行音节的数目，当然并不必相同，但得匀称的安排着。一行至少似乎得有两个音节。韵脚的安排有种种式样，但不外连韵和间韵两大类，这里不能详论。此外句中韵（内韵），双声叠韵，阴声阳声，开齐合撮四呼等，如能注意，自然更多帮助。这些也不难分辨。一般人难分辨的是平仄声；但平仄声的分别在新诗里并不占甚么地位。

　　新诗的白话，跟白话文的白话一样，并不全合于口语，而且多少趋向欧化或现代化。本来文字也不能全合于口语，不过现在的白话诗文跟口语的距离比一般文字跟口语的距离确是远些；因为我们的国语正在创造中。文字不全合于口语，可以使文字有独立的地位，自己的尊严。现在的白话诗文已经有了这种地位，这种尊严。象征诗的训练，使人不放松每一个词语，帮助增进了这种地位和尊严。但象征诗为要得到幽涩的调子，往往参用文言虚字，现在却似乎不必要了。当然，用文言的虚字，还可以得到一些古色古香；写诗的人还可以这样做的。有些诗纯用口语，可以得着活泼亲切的效果；徐志摩先生的无韵体就能做到这地步。自由诗却并不见得更宜于口语。不过短小的自由诗不然。苏联玛耶可夫斯基的一些诗，就是这一类，从译文里也见出那精悍处。田间先生的《中国农村的故事》以至"诗传单"和"街头诗"也有这种意味。因为整个儿短小的诗形便于运用内在的复沓，比较容易成功经济的强烈的表现。

　　诗韵

　　新诗开始的时候，以解放相号召，一般作者都不去理会那些旧形式。押韵不押韵自然也是自由的。不过押韵的并不少。到现在通盘看起来，似乎新诗押韵的并不比不押韵的少得很多。再说旧诗词曲的形式保存在新诗里的，除少数句调还见于初期新诗里以外，就没有别的，只有韵脚。这值得注意。新诗独独的接受了这一宗遗产，足见中国诗还在需要韵，而且可以说中国诗总在需要韵。原始的中国诗歌也许不押韵，但是自从押了韵以后，就不能完全甩开它似的。韵是有它的存在的理由的。

　　韵是一种复沓，可以帮助情感的强调和意义的集中。至于带音乐性，方便记忆，还是次要的作用。从前往往过分重视这种次要的作用，有时会让音乐淹没了意义，反觉得浮滑而不真切。即如中国读诗重读韵脚，有时也会模糊了全句；近体律绝声调铿锵，更容易如此。幸而一般总是隔句押韵，重读的韵脚不至于句句碰头。句句碰头的像"柏梁体"的七言古诗，逐句押韵，一韵到底，虽然是强调，却不免单调。所以这一体不为人所重。新诗不应该再重读韵脚，但习惯不容易改，相信许多人都还免不了这个毛病。我读老舍先生的《剑北篇》，就因为重读韵脚的原故，失去了许多意味；等听到他自己按着全句的意义朗读，只将韵脚自然的带过去，这才找补了那些意味。--不过这首诗每行押韵，一韵又有许多行，似乎也嫌密些。

　　有人觉得韵总不免有些浮滑，而且不自然。新诗不再为了悦耳；它重在意义，得采用说话的声调，不必押韵。这也言之成理。不过全是说话的声调也就全是说话，未必是诗。英国约翰·德林瓦特（John Drinkwater）曾在《论读诗》的一张留声机片中说全用说话调读诗，诗便跑了。是的，诗该采用说话的调子，但诗的自然究竟不是说话的自然，它得加减点儿，夸张点儿，像电影里特别镜头一般，它用的是提炼的说话的调子。既是提炼而得自然，押韵也就不至于妨碍这种自然。不过押韵的样式得多多变化，不可太密，不可太板，不可太响。

　　押韵不可太密，上文已举"柏梁体"为例。就是隔句押韵，有些人还恐怕单调，于是乎有转韵的办法；这用在古诗里，特别是七古里。五古转韵，因为句子短，隔韵近，转韵求变化，道理明白。但七古句子长，韵隔远，为甚么转韵的反而多呢？这有特别的理由。原来六朝到唐代七古多用谐调，平仄铿锵，带音乐性已经很多，转韵为的是怕音乐性过多。后来宋人作七古，多用散文化的句调，却怕音乐性过少，便常一韵到底，不换韵。所以韵的作用，归根结底，还是随着意义变的；我们就韵论韵，只是一种方便，得其大概罢了，并没有甚么铁律可言。词的句调比较近于说话，变化多，转韵也多。可是词又出于乐歌，带着很多的音乐性，所以一般的看，用韵比较密。它以转韵调剂密韵，显明的例子如《河传》。还有一种平仄通押（如贺铸《水歌调头》"南国本潇洒，六代竞豪奢"一首，见《东山寓声乐府》）也是转韵；变化虽然不及一般转韵的大，却能保存着那一韵到底的一贯的气势，是这一体的长处。曲的句调也近于说话，但以明快为主，并因乐调的配合，都是到底一韵。不过平仄通押是有的。

　　词的押韵的样式最多，它还有间韵。如温庭筠的《酒泉子》道：

　　楚女不归，

　　楼枕小河春水。

　　月孤明，风又起，

　　杏花稀。

　　玉钗斜……云鬟髻，

　　裙上镂金凤。

　　八行书，千里梦，

　　雁南飞。

　　（据《词律》卷三）

　　这里间隔的错综的押着三个韵，很像新诗；而那"稀"和"飞"两韵，简直就是新诗的"章韵".又如苏轼的《水调歌头》的前半阕道：

　　明月几时有？把酒问青天。

　　不知天上宫阙今夕是何年！

　　我欲乘风归去，

　　又恐琼楼玉宇，

　　高处不胜寒。

　　起舞弄清影，何似在人间！

　　（据任二北先生《词学研究法》，与《词律》异）

　　这也是间隔着押两个韵。这些都是转韵，不过是新样式罢了。

　　诗里早有人试过间韵。晚唐章碣有所谓"变体"律诗，平仄各一韵，就是这个：

　　东南路尽吴江畔，

　　正是穷愁暮雨天。

　　鸥鹭不嫌斜两岸，

　　波涛欺得逆风船。

　　偶逢岛寺停帆看，

　　深羡渔翁下钓眠。

　　今古若论英达筭，

　　鸱夷高兴固无边。

　　（《全唐诗》四函一册）

　　章碣"变体"只存这一首，也不见别人仿作，可见并未发生影响。他的试验是失败了。失败的原因，我想是在太板太密。新诗里常押这种间韵，但是诗行节奏的变化多，行又长，就没有甚么毛病了。间韵还可以跨句。如上举《酒泉子》的"起"韵，《水调》的"宇"韵，都不在意义停顿的地方，得跟下面那个不同韵的韵句合成一个意义单位。这是减轻韵脚的重量，增加意义的重量，可以称为跨句韵。这个样式也从诗里来，鲍照是创始的人。如他的《梅花落》诗道：

　　中庭杂树多，偏为梅咨嗟。

　　问君何独然？念其霜中能作花；

　　霜中能作实，摇荡春风媚春日。

　　念尔零落逐寒风，徒有霜华无霜质！

　　"实"韵正是跨句韵；但这首诗只是转韵，不是间韵。现在新诗里用间韵很多，用这种跨句韵也不少。

　　任二北先生在《词学研究法》里论"谐于吟讽之律",以为押韵"连者密者为谐".他以为《酒泉子》那样押韵嫌"隔"而不连，《西平乐》后半阕"十六句只三叶韵",嫌"疏"而不密。他说这些"于歌唱之时，容或成为别调，若于吟讽之间，则皆无取焉".他虽只论词，但喜欢连韵和密韵，却代表着传统的一般的意见。我们一向以高响的说话和歌唱为"好听"（见王了一先生《甚么话好听》一文，《国文月刊》），所以才有这个意见。但是现代的生活和外国的影响磨锐了我们的感觉；我们尤其知道诗重在意义，不只为了悦耳。那首《酒泉子》的韵倒显得新鲜而不平凡，那《西平乐》一调的疏韵也别有一种"谐"处。《词律拾遗》卷六收吴文英的《西平乐》一首，后半阕十六句中有十三个四字短句。这种句式的整齐复沓也是一种"谐",可以减少韵的负担。所以"十六句三叶韵"并不为少。

　　这种疏韵除利用句式的整齐复沓外，还可与句中韵（内韵）和双声叠韵等合作，得到新鲜的和谐。疏韵和间韵都有点儿"哑",但在哑的严肃里，意义显出了重量。新诗逐行押韵的比较少，大概总是隔行押韵或押间韵。新诗行长，这就见得韵隔远，押韵疏了。间韵能够互相调谐，从十四行体的流行可知；隔行押韵，也许加点儿花样更和谐些。新诗这样减轻了韵脚的分量，只是我们有时还不免重读韵脚的老脾气。这得靠朗读运动来矫正。新诗对于韵的态度，是现代生活和外国诗的影响，前已提及。但这新种子，如本篇所叙，也曾在我们的泥土里滋长过，只不算欣欣向荣罢了。所以这究竟也是自然的发展。

　　作旧诗词曲讲究选韵。这就是按着意义选押合宜的韵--指韵部，不指韵脚。周济《宋四家词选》序论中说到各韵部的音色，就是为的选韵。他道：

　　"东""真"韵宽平，"支""先"韵细腻，"鱼""歌"韵缠绵，"萧""尤"韵感慨，各具声响，莫草草乱用。

　　这只是大概的说法，有时很得用，但不可拘执不化。因为组成意义的分子很多，韵只居其一，不可给予太多的分量。韵部的音色固然可以帮助意义的表现，韵部的通押也有这种作用，而后者还容易运用些。作新诗不宜全押本韵，全押本韵嫌太谐太响。参用通押，可以哑些，所谓"不谐之谐"（现代音乐里也参用不谐的乐句，正同一理）；而且通押时供选择的韵字也增多。不过现在的新诗作者，押韵并不查诗韵，只以自己的蓝青官话为据，又常平仄通押，倒是不谐而谐的多。不过"谐韵"也用得着。这里得提到教育部制定的《中华新韵》。这是一部标准的国音韵书，里面注明通韵；要谐，押本韵，要不谐，押通韵。有本韵书查查，比自己想韵方便得多。作方言诗自然可用方音押韵，也很新鲜别致的。新诗又常用"多字韵"或带轻音字的韵，有一种轻快利落的意味；这也在减少韵脚的重量。胡适之先生的"了字韵"创始于新诗的"多字韵",但他似乎用得太多。

　　现在举卞之琳先生《傍晚》这首短诗，显示一些不平常的押韵的样式。

　　倚着西山的夕阳

　　和呆立着的庙墙

　　对望着：想要说甚么呢？

　　又怎么不说呢？

　　驮着老汉的瘦驴

　　匆忙的赶回家去，

　　忒忒的，足蹄鼓着道儿--

　　枯涩的调儿！

　　半空里哇的一声

　　一只乌鸦从树顶

　　飞起来，可是没有话了，

　　依旧息下了。

　　按《中华新韵》，这首诗用的全是本韵。但"驴"与"去","声"与"顶"是平仄通押；"阳""墙""驴""顶"都是跨句韵，"么呢""说呢","道儿""调儿","话了""下了",都是"多字韵".而"么""去""下"都是轻音字，和非轻音字相押，为的顺应全诗的说话调。轻音字通常只作"多字韵"的韵尾，不宜与非轻音字押韵；但在要求轻快流利的说话的效用时，也不妨有例外。

　　朱自清大全集附录

　　附录：诗与公众世界（译文）

　　（Poetry and the Public World）

　　一

　　诗对于政治改革的关系，使我们这一代人发生兴趣，是很有理由的。在大多数人看，诗代表着个人的强烈的私人生活；政治改革代表着社会的强烈的公众生活。个人应该，但是很难，与这种公众生活维持和平的局势。这公私的关系包含着我们这一代人所感到的一种冲突--就是一个人的私人生活与多数人的非私人生活的冲突。

　　但是我们这一代人，对于时下关于诗与政治改革的关系的政治的辩论，会发生兴趣，却没有甚么理由。相信多数人的说，诗应该是政治改革的一部分；相信一个人的说，诗应该与政治改革无交涉。这两种看法都没有甚么意味。真的问题不是诗"应该",或不该与政治改革发生交涉；真的问题是就诗与政治改革的性质而论，诗是否"能够"与政治改革发生交涉。我们可以说诗"应该"做这个，或不该做那个；但这话的意义只是说诗"能够"做这个，或不能做那个。因为诗除了自身的规律以外，是没有别的规律的。

　　所以这个问题只有从诗本身讨论，从诗的性质讨论，才是明智的办法。在讨论时，该先问诗的性质是甚么；特别该注重诗的本性上是一种艺术呢，还是别的东西。如果诗是艺术，诗便能做艺术所能做的。如果不是的，诗的范围又不同。

　　这个题目，历来人论的很多；他们或者着书立说，或者在晚上，在走路时，以及别的机会里，闲谈到这个。一方面有些人说，诗不能是艺术，因为它是"真""美""善"的启示，比艺术多点儿。在这些人看来，诗显然是不能与政治改革发生关系的；因为政治改革远在天空中，不在诗所能启示的精神里头。别方面又有些人说，诗不能是艺术，因为诗所能写出的，散文也能写出，诗不过是散文的另一写法罢了，它比艺术少点儿。在这些人看来，关于政治改革，诗也不能说甚么，因为散文能说得比它好。末了儿，还有些人说，诗既不比艺术多，也不比艺术少，它只是艺术。在这些人看，如果艺术和政治改革有交涉，诗便也与政治改革有交涉，如果艺术和政治改革没有交涉，诗也是一样。

　　虽然有这三种可能的意见，虽然三种意见都有许多人主张，其中还有些可尊敬的人，但这三种意见，价值却不相等。例如诗比艺术多点儿的意见，学校里差不多都教着，说英语的人民都主张着。但这个意见，读诗者却难以相信，因为这当中包含着一些定义，像最近一位英国女诗人所下的"一篇诗"的定义那样；她说一篇诗是"揭示真理的，这真理是如此基本的，如此普遍的，除了叫它‘真理',便只有叫它做’诗‘,再没有别的名字配得上".换句话说，诗不是诗篇本身，而是诗篇所指示的内容，像一张银行支票所指示的钱数似的。这里诗篇所启示的真理，就像孩子在神仙故事里所发现的那湖中小岛上教堂的井里的鸭蛋中巨人的心一样。难的是这条诗的定义只能适用于某些诗篇上。有些诗篇是"揭示真理"的。其中有好诗。多数是女人写的。但所有的诗篇并非都是这一种。例如荷马的诗，就不止"揭示真理",还描写着人兽的形状，水的颜色，众神的复仇。各种语言里最伟大的诗篇之所以流传，是因为它们的本身，并不是因为它们的道理。

　　同样，诗不过是一种规律化的散文，它比艺术少点儿，这意见也是难以接受的。主张这意见的人相信诗与散文只是文字形式的不同，而不是种类的不同；诗只是同样事情的另一说法罢了。这样，老年诗人对少年诗人说："能用散文写的，决不要用韵文写。"教师对学生说："这是散文，因为这不是诗。"批评家对读者说："诗是死了。散文在将它赶出我们近代世界以外去。"

　　当然，说这些话，得相信诗只是用另一方法说出散文也能说的，只是和散文比赛的一种写作法罢了。得想着散文与诗是比赛的写作法，你才能说到散文在将诗赶出我们近代世界以外去。得想着韵文和散文是有同样功用的、可互换的方法，你才能说到能用散文写的别用韵文写。但是尝试过的人自己明白，散文和诗并非只是可互换的方法，用来说同样事情的；它们是不同的方法，用来说不同的事情的。用这种所能说的，用那种便不能说。想将一篇诗化成散文，结果不过是笨滞的一堆词儿，像坟墓中古物见风化成的尘土一样。一篇诗不是可以写点儿甚么的"一种"法子，它是可以写点儿甚么的"那种"法子。那可以用这种法子写出来的东西，便是诗篇。

　　这样说，那些人相信诗既不比艺术多，也不比艺术少，只是艺术，似乎是对了；似乎诗与政治改革的关系，这么样讨论才成。但从艺术上来看，却就难说诗与政治改革在性质上是不能有交涉的。

　　二

　　艺术是处理我们现世界的经验的，它将那种经验"当作"经验，使人能以认识。别的处理我们现世经验的方法，是将它翻成知识，或从它里头抽出道德的意义。艺术不是这种方法。艺术不是纟由绎真理的技术，也不是一套符号，用来作说明的。艺术不是潜水人用来向水里看的镜子，也不是了解我们生命的究极的算学。艺术只是从经验里组织经验，目的在认识经验。它是我们自己和我们所遭遇的事情中间的译人，目的在弄清楚我们所遭遇的是些甚么东西。这是从水组织水，从脸组织脸，从街车、鲜红色和死，组织街车、鲜红色和死。这是一种经验的组织，不凭别的只凭经验去了解，只凭经验，不凭意义，甚至于只凭经验，不凭真理。一件艺术品的真理只是它的组织的真理，它没有别的真理。

　　艺术不是选精拣肥的，它是兼容并包的。说某些经验宜于艺术，某些经验不宜于艺术，是没有这回事的。任何剧烈的，沉思的，肉感的，奇怪的，讨厌的经验，只须人要求认识，都可以用上艺术的工夫。如果所有的艺术都这样，艺术的一体的诗便也这样。没有某些"种"经验是诗所专有的；换句话说，诗使人认识的经验，并不是诗所独专的。诗使人认识的经验可以是"属于"任何事情的经验。像诗这种艺术所时常用的，这经验可以是爱的经验，或者神的意念，或者死，或者现世界的美--这美是常在的，可是对于每一新世代又常是新奇的。但这经验也可以是，而且时常是，一种很不同的经验。它可以是一种强烈的经验，需要强烈的诗句，需要惊人的诗的联想，需要紧缩的诗的描述，需要咒语般的诗的词儿。它可以是一种经验，强烈性如此之大，只有用相当的强烈性的安排才能使它成形，像紧张的飞，使翅子的振动有形有美一样。

　　朱自清铜像诗对于剧烈的情感的作用，像结晶对于炼盐，方程式对于复杂的思想一般--舒散，认明，休止。词儿有不能做到的，因为它们只能说；韵律与声音有不能做到的，因为它们不能说；诗却能做到词儿、韵律与声音所不能做到的，因为它的声音和文词只是一种咒语。只有诗能以吸收推理的心思，能以解放听觉的性质，能以融会感觉表面的光怪陆离；这样，人才能授受强烈的经验，认识它，知道它。只有诗能将人们最亲密因而最不易看出的经验表现在如此的形式里，使读着的人说："对了……对了……是像那样……真是像那样。"

　　所以，如果诗是艺术，便没有一种宗教的规律，没有一种批评的教条，可以将人们的政治经验从诗里除外。只有一个问题：我们时代的政治经验，是需要诗的强烈性的、那种强烈的经验吗？我们时代的政治经验，是像诗，只有诗，所能赋形，所能安排，所能使人认识的经验，同样私人的，同样直接的，同样强烈的那种经验吗？

　　在我们已经不是年轻人的生活中，过去有时候政治经验既不是亲密的，也不是私人的，也无所谓强烈的。在大战以前的年代，政治是外面的事情，在人们生活里不占地位，只像游戏、娱乐、辩论比赛似的。一个人生活在他的屋子里，他的街市里，他的朋友里；政治是在别的地方。公众世界是公众世界；私有世界是私有世界。那时候诗只与私有世界发生交涉。诗说到公众世界时，只从私的方面看；例如表现国家的公共问题，却只说些在王位的私有的神秘一类话。要不，它便放弃了诗的权利，投入国家的政治服务里了，像吉伯龄和不列颠帝国派诗人所曾做的。

　　三十年前，公众世界是公众世界，私有世界是私有世界，这是真的；三十年前，诗就性质而论，与公众世界绝少交涉，也是真的。但到了今天，这两种情形并不因此还靠得住。的确，不但我们亲眼看见，说话有权威的人也告诉我们，三十年前是真的，现在靠不住了，而且和真理相反了。达马斯·曼（Thomas Mann）告诉我们，二十年前他写《一个非政治的人的感想》的时候，他在"自由"和"文化"的名字之下，用全力反对政治活动；现在他却能看出，"德国资产阶级想着文化人可以是非政治的，是错了……政治的生活和社会的生活是人的生活的部分；它们属于人的问题的全体，必得放进那整个儿里。"我们也已开始看出这一层。我们也已开始知道，再不是公众世界在一边，私有世界在一边了。

　　的确，和我们同在的公众世界已经"变成"私有世界了，私有世界已经变成公众的了。我们从我们旁边的那些人的公众的多数的生活里，看我们私有的个人的生活；我们从我们以前想着是我们自己的生活里，看我们旁边那些人的生活。这就是说，我们是活在一个革命的时代；在这时代，公众生活冲过了私有的生命的堤防，像春潮时海水冲进了淡水池塘将一切都弄咸了一样。私有经验的世界已经变成了群众、街市、都会、军队、暴众的世界。众人等于一人、一人等于众人的世界，已经代替了孤寂的行人、寻找自己的人、夜间独自呆看镜子和星星的人的世界。单独的个人，不管他愿意与否，已经变成了包括着奥地利、捷克斯拉夫、中国、西班牙的世界的一部分。一半儿世界里专制魔王的胜利和民众的抵抗，在他是近在眼前，像炉台儿上钟声的滴答一般。他的早报里所见的事情，成天在他的血液里搅着；马德里、南京、布拉格这些名字，他都熟悉得像他亡故的亲友的名字一般。

　　我们自己感觉到这是实在的情形。既然我们知道这是实在的情形，我们也就知道我们问过的问题的答案了。如果我们作为社会分子的生活--那就是我们的公众生活，那就是我们的政治生活--已经变成了一种生活，可以引起我们私人的厌恶，可以引起我们私人的畏惧，也可以引起我们私人的希望；那么，我们就没有法子，只得说，对于这种生活的我们的经验，是有强烈的、私人的情感的经验了。如果对于这种生活的我们的经验，是有强烈的、私人的情感的经验，那么，这些经验便是诗所能使人认识的经验了--也许只有诗才能使人认识它们呢。

　　三

　　但是如果我们知道这是实在的情形，那么，诗对于政治改革的关系整个儿问题便和普通所讨论的不同了。真正的怪事不是文学好事家所说的、他们感觉到的--他们感觉到的怪事是，公众世界与诗的关系那么少，诗里会说得那么多。真正的怪事是，公众世界与诗的关系那么多，诗里会说得那么少。需要解释的事实，不是只有少数现代诗人曾经试过，将我们时代的政治经验安排成诗，而是作这种努力的现代诗人没有一个成功的--没有一个现代诗人曾经将我们这一代人对于政治世界的经验，用诗的私人的然而普遍的说法表现给我们看。有些最伟大的诗人--叶慈（Yeats）最着名--曾经触着这种经验来着。但就是叶慈，也不曾将现代的政治世界经验"当作"经验表现，用经验的看法表现--他不曾将这种经验用那样的词儿，那样蕴含的意义与感觉，联系起来，让我们认识它的真相。就是叶慈，也不曾做到诗所应该做的，也不曾做到诗在别的时代所曾做到的。

　　哈佛的赛渥道·斯宾塞（Theodare Spencer）教授在一篇很有价值的论文《〈韩姆列特〉与实在之性质》里，曾经说明那位英国最伟大的诗人如何将他的时代的一般经验紧缩起来，安排成诗，使人认识它。他说明那使《韩姆列特》有戏剧的紧张性的现象和实在的冲突，是如何与那时代思想所特有的现象和实在的冲突联系着：那时代旧传的陶来梅的宇宙意念，和哥白尼的宇宙意念；正统的亚里士多德派对于统治者的道德的概念，和马加费里（Machiavelli）"现实"政府的学说；再生时代对于人在自然界位置的信念，和蒙田（Montaigue）人全依赖神恩的见解：都在冲突着。莎士比亚的戏剧能以将他的同时人的道德的混乱与知识的烦闷那样的组织起来，正是一位大诗人的成就；直到我们现在，我们还能从韩姆列特这角色里认识那极端的"知识的怀疑"的经验--不过怀疑到那程度，怀疑已不可能，只能维持信仰了。真的现象也许只是表面的真理，这样信着是很痛苦的；我们现在向我们自己诉说这种痛苦，还用着他的话呢。

　　关于我们这一代人的经验，可以注意的是，现代诗还没有试过将我们这时代的公众的然而又是私有的生活组织成篇，让我们能以和《韩姆列特》比较着看。这件事实该使爱诗的人心烦；至于说诗误用在政治目的上，倒是不足惧的。爱诗的人解释这件事实，如果说出这样可笑的话：如果说那样的工作需要一个莎士比亚，现代诗还没有产生莎士比亚呢--那是不成的。

　　这工作难是真的。在一切时代，诗的组织的工作都是难的；如果所要安排的现象，以切近而论是私有的，以形式而论又是公众的，那么，这工作便差不多是人所不能堪的难。无论一些作诗的人怎么说，诗总不是一种神魔的艺术；诗人像别人一样，在能使人了解之先，自己必得了解才成。他们自己得先看清经验的形状和意义，才能将形状和意义赋给它。我们各行人中间，也有少数知道我们所生活的时代的形状和意义的。但是一团糟的无条理的知觉和有条有理的诗的知觉不同之处，便是诗的动作不同之处；这诗的动作，无论看来怎么敏捷，怎么容易，怎么愉快，却实在是一件费力的动作，和人所能成就的别的任何动作一样。这动作没有助力，没有工具，没有仪器，没有算学，没有六分仪；在这动作里，只是一个人独自和现象奋斗着，那现象是非压迫它不会露出真确的面目的。希腊布罗都斯（Proteus）（善变形的牧海牛的老人--译者）的神话是这工作的真实的神话。诗人奋斗是要将那活东西收在网里，使它不能变化，现出原形给人看--那原形就是神的形。

　　从他身上落下了那张兽皮，那海牛的形状，

　　那鱼的朱红色，那鲨鱼的皱皮，

　　那海豹的眼和海水淹着的脖子，

　　那泡沫的影子，那下潜的鳍--

　　他徒然的逃遁所用的那一切骗术和伪计：

　　他被变回他自己，海水浸得光滑滑的，

　　还湿淋淋的呢，神给逮住了，躺着，赤裸裸的，在捕拿的网里。

　　的确，奋斗者要强迫那假的现象变成真的，在像我们这样的时代是特别难。所要压迫的神，是我们从不曾见过的，甚至于那些现象，也是我们不熟悉的，那么，挡着路的不但是一个难字了。同样难的工作，从前人做成过，而且不独莎士比亚一人。诗的特殊的成就不仅限于最伟大的诗人，次等的人的作品里也见得出。

　　现代诗所以不能将我们时代的经验引进诗的认识里，真正的解释是在始终管着那种诗的种种影响的性质上和形成那种诗的种种范型的性质上。更确切些说，真正的解释是在这件事实上：我们称为"现代"的诗--也就是我们用"近代"这名称的诗--并不真是现代的或者近代的：它属于比我们自己时代早的时代；它在种种需要之下形成，那些需要并不是我们的。这种诗在它法国的渊源里，是属于魏尔伦（Venlaine）和拉浮格（Laforgue）以及前世纪末尾二十年；在它英国的流变里，是属于爱略忒（TSEliot）和爱斯拉·滂德（Ezra Pound）以及本世纪开头二十年。这种诗不是在我们自己世界的种种"人的""政治的"影响之下形成的，而是在大战前的世界的种种"文学的"影响之下形成的。

　　我们所称为"现代"的诗，原来是，现在还是，一种"文学的叛变"的诗。这样的诗适于破坏经验之种种旧的诗的组织，而不适于创造经验之种种新的诗的组织。人的普遍经验一代一代变化，诗里经验的种种组织也得变化。但是种种新的组织决不是一些新的起头，新的建设；它们却常是些新的改造。它们所用的物质材料--词儿、重音、字音、意义、文理--都是从前用过的：从前人用这些材料造成一些作品，现在还站得住。要用它们到新作品里，先得将它们从旧的三合土里打下来，从旧的钉子上撬下来。因为这个理由，诗里的种种改革，像别的艺术里种种改革一般，都是必需的，而且是必然会来的。凡是新世代的经验和前世代的经验相差如此之远，以致从前有用的种种"经验的组织"都成无用的时候；凡是要求着一种真不同的"经验的组织"的时候；种种旧组织是先得剥去、卸下的。

　　四

　　英国的"近代诗",像它的法国胞胎象征派的诗似的，都是这种诗。法国号称象征派的诗人们有一件事，只有一件事，是共同的--他们都恨巴那斯派（Panasse）形式的、修饰的诗，"那有着完密的技巧，齐整的诗行，复杂的韵脚，以及希腊、罗马、印度的典故的".他们的共同目的是，如魏尔伦所说，"要扭转’流利‘的脖子".

　　滂德是美国诗人中第一个确可称为"近代"的诗人；他也恨修饰，也是一个扯尾巴的人。滂德是破坏大家，是拆卸暗黄石门面的大家，是推倒仿法国式的别墅、仿峨特式的铁路车站的大家。他是个拆卸手；在他看，不但紧在他自己前一代的已经从容死去的诗，就连接受那种诗的整个儿世界，都是废物，都没道理，都用得着铁棍和铁锤去打碎。他是个炸药手；他不但恨那《乔治诗选》与大战前一些年的太多的诗，并且恨整个儿爱德华时代的"经验的组织"--从那时代以来，所有的经验与大部分的诗都由那组织里漏出，像家庭用旧的沙发里漏出的马毛一样，没有别的，只显着一种硬而脆的形状，狗都不愿上去，甚至恋人们也不愿坐。他像他自己说拉浮格的话，是一个精细的诗人，一个解放各民族的人，一个纽马·滂皮留斯（Numa Pompillius）（传说中罗马古代的王，相传他在混乱中即位，爱和平，制定种种礼拜仪式与僧侣规律，有助于宗教甚大--译者），一个光之父。他夜间做梦，总梦见些削去修饰的词儿，那修饰是使它们陈旧的；总梦见些光面儿没油漆的词儿，那油漆曾将它们涂在金黄色的柚木上；总梦见些反剥在白松木上、带着白松香气的词儿。他以前是，现在还是，杂乱的大地之伟大的清除人之一，如果新世代不从这些方面看他，那是因为新世代不知道他所摧毁的建筑物。他的那些诗，现在只是些盖着旧建筑的墙上的装饰了，以前却一度是些工具--一些用来破坏的、带钩的铁棍，大头的铁锤，坚利的钢凿之类。

　　爱略忒也许因为别一些原因被人们记着，但在他写那些对这世代影响很大的诗的时候，他也是个破坏诗的形式的一把手。那时他专力打破已有的种种组合，就是词儿、影像、声音的种种"诗的"联想；他的效果甚至于比滂德还大些。他通过学院诗的玻璃窗，将那"现在时",那寻常的近代世界，带着它的乡村的无味，星期日下午的失望，公园里长椅子上的心灰意懒，高高的捧起来；这是滂德所决不能做到的。他比滂德更其是破坏的，因为他关心的更多；滂德一向是自己活在屋子里的。爱略忒心里其实爱着他所攻击的那些学院传统；他做他所做的，是忍着苦痛，是由于一种好奇的窝里翻的复仇心，却不曾希望跟着出现一种较好的诗。他的工作不像滂德，不是澄清大地和空气，给一种不同的结构开路；他是热情的厌恶着他自己和他的时代：他是恨着那破坏的必要；他破坏，只是使人更明白那种必要是可恨的。他所恨的是他自己的时代，不是和他自己时代战斗着的"诗的过去",这事实使他的作品有那冷酷的、激烈的自杀的预感。

　　近代诗是这些大家的诗，是造成这些人的大战世代与战前世代的诗。在这种诗自己的时代，它是一种需要的，有清除功用的，"文学的叛变"的诗。但它决不是能做现在所必需做的新的建设工作的诗。革命家少有能够重新建筑起他们所打倒的世界的；在革命胜利之后，继续搭着革命的架子，会产生失望与绝望--这在我们的时代是太常见了。现代诗大部分是这样继续着搭着革命的架子。爱略忒早年所取的态度和所用的熟语，早已不切用了，人们却还模仿着；这不是因为重新发见了它们的切用之处，乃是因为它们的气味可爱的缘故--冷讽是勇敢而可以不负责任的语言，否定是聪明而可以不担危险的态度。这样，滂德早年的力求新异，也还是现在的风气；不是因为滂德力求新异的种种条件还存在，是因为新异是一种可爱的"成功的标准"--只要新异，诗人便没有别的责任了。

　　现代诗的这种特质，便是它所以不能使我们认识我们时代的我们的经验的原因了。要用归依和凭依的态度将我们这样的经验写出来，使人认识，必需那种负责任的、担危险的语言，那种表示接受和信仰的语言。那种表示接受和信仰的、负责任的语言，在"文学的叛变"的诗，是不可能的。莎士比亚的《韩姆列特》，是接受了一个艰难的时代，证明了诗在那时代中的地位。拉浮格的"韩姆列特",和在他以后爱略忒的及现在这一代人的"韩姆列特",是否定了一个艰难的时代，而且对于用诗表现这时代的希望，加了轻蔑的按语。非到现代诗不是"近代的"、即大战前的"文学的叛变"的诗，非到现代诗从它自己的血脉里写出拉浮格和爱略忒的"韩姆列特",诗是不会占有我们所生活的、公众的然而私有的世界的，是不会将这世界紧缩起来，安排起来，使人认识的。到了那时候，我们自己时代的真诗，才会写出来。在英美青年诗人的作品里，已经可以看出，那时代是近了。

　　〔阿奇保德·麦克里希（Archibald Macleish）着，《大西洋月刊》，一九三九年六月。〕

　　【按语】《新诗杂话》是朱自清先生专门讨论新诗的着作，收有十五篇论作和一篇译文。对于新诗，朱自清认为意义的分析是欣赏的基础，故全书多从"解诗"出发，将新诗层层剥开，论及诗之动向、爱国诗、诗素种种、歌谣同译诗、诗声律等诸多方面，范围相当宽泛，并提出许多创见。

　　本书所论，既是朱自清先生作为诗人的切身体会，又有作为文学研究者的独到精辟，加之文法的清隽缜密，于今日诗歌赏鉴，仍然有指导作用。