动接受了欧洲的影响，也接受了"欧洲文学的主干"的小说和戏剧；小说戏剧这才堂堂正正的成为中国文学。《文学的历史动向》里还没有顾到这种情形，但在《中国文学史稿》里，闻先生却就将"民间影响"跟"外来影响"并列为"二大原则",认为"一事的二面"或"二阶段",还说，"前几次外来影响皆不自觉，因经由民间；最近一次乃士大夫所主持，故为自觉的。"

　　他的那本《中国文学史稿》，其实只是三十三年在昆明中法大学教授中国文学史的大纲，还待整理，没有收在全集里。但是其中有《四千年文学大势鸟瞰》，分为四段八大期，值得我们看看：

　　第一段

　　本土文化中心的抟成一千年左右第一大期黎明夏商至周成王中叶（公元前二○五○至一一○○）约九百五十年

　　第二段

　　从三百篇到十九首一千二百九十一年第二大期五百年的歌唱周成王中叶至东周定王八年（陈灵公卒，《国风》约终于此时，前一○九九至五九九）约五百年第三大期思想的奇葩周定王九年至汉武帝后元二年（前五九八至前八七）五百一十年第四大期一个过渡期间汉昭帝始元元年至东汉献帝兴平二年（前八六至后一九五）二百八十一年

　　第三段

　　从曹植到曹雪芹一千七百一十九年第五大期诗的黄金时代东汉献帝建安元年至唐玄宗天宝十四载（一九六至七五五）五百五十九年第六大期不同型的馀势发展唐肃宗至德元载至南宋恭帝德二年（七五六至一二七六）五百二十年第七大期故事兴趣的醒觉元世祖至元十四年至民国六年（一二七七至一九一七）六百四十年

　　第四段

　　未来的展望--大循环第八大期伟大的期待民国七年至……（一九一八……）

　　第一段"本土文化中心的抟成",最显着的标识是仰韶文化（新石器时代）的陶器花纹变为殷周的铜器花纹，以及农业的兴起等。第三大期"思想的奇葩",指的散文时代。第六大期"不同型的馀势发展",指的诗中的"更多样性与更参差的情调与观念",以及"散文复兴与诗的散文化"等。第四段的"大循环",指的回到大众。第一第二大期是本土文化的东西交流时代，以后是南北交流时代。这中间发展的"二大原则",是上文提到的"外来影响"和"民间影响";而最终的发展是"世界性的趋势".--这就是闻先生计划着创造着的中国文学史的轮廓。假如有机会让他将这个大纲重写一次，他大概还要修正一些，补充一些。但是他将那种机会和生命一起献出了，我们只有从这个简单的轮廓和那些片段，完整的，不完整的，还有他的人，去看出他那部"诗的史"或那首"史的诗".

　　他是个现代诗人，所以认为"在这新时代的文学动向中，最值得揣摩的，是新诗的前途".他说新诗得"真能放弃传统意识，完全洗心革面，重新做起"--

　　那差不多等于说，要把诗作得不像诗了。也对。说得更准确点，不像诗，而像小说戏剧，至少让它多像点小说戏剧，少像点诗。太多"诗"的诗，和所谓"纯诗"者，将来恐怕只能以一种类似解嘲与抱歉的姿态，为极少数人存在着。在一个小说戏剧的时代，诗得尽量采取小说戏剧的态度，利用小说戏剧的技巧，才能获得广大的读众。……新诗所用的语言更是向小说戏剧跨近了一大步，这是新诗之所以为"新"的第一个也是最主要的理由。其他在态度上，在技巧上的种种进一步的试验，也正在进行着。请放心，历史上常常有人把诗写得不像诗，如阮籍、陈子昂、孟郊，如华茨渥斯、惠特曼，而转瞬间便是最真实的诗了。诗这东西的长处就在它有无限度的弹性，……只有固执与狭隘才是诗的致命伤，……

　　那时他接受了英国文化界的委托，正在抄选中国的新诗，并且翻译着。他告诉臧克家先生：

　　不用讲今天的我是以文学史家自居的，我并不是代表某一派的诗人。唯其曾经一度写过诗，所以现在有揽取这项工作的热心，唯其现在不再写诗了，所以有应付这工作的冷静的头脑而不至于对某种诗有所偏爱或偏恶。我是在新诗之中，又在新诗之外，我想我是颇合乎选家的资格的。

　　是的，一个早年就写得出《女神的时代精神》和《女神的地方色彩》那样确切而公道的批评的人，无疑的"是颇合乎选家的资格的".可惜这部诗选又是一部未完书，我们只能够尝鼎一脔！他最后还写出了那篇《时代的鼓手》，赞颂田间先生的诗。这一篇短小的批评激起了不小的波动，也发生了不小的影响。他又在三十四年西南联合大学"五四"周的朗诵晚会上朗诵了艾青先生的《大堰河》，他的演戏的才能和低沉的声调让每一个词语渗透了大家。

　　闻先生对于诗的贡献真太多了！创作《死水》，研究唐诗以至《诗经》《楚辞》，一直追求到神话，又批评新诗，抄选新诗，在被难的前三个月，更动手将《九歌》编成现代的歌舞短剧，象征着我们的青年的热烈的恋爱与工作。这样将古代跟现代打成一片，才能成为一部"诗的史"或一首"史的诗".其实他自己的一生也就是具体而微的一篇"诗的史"或"史的诗",可惜的是一篇未完成的"诗的史"或"史的诗"!这是我们不能甘心的！

　　（原载《文学》杂志）

　　【按语】《论雅俗共赏》1948年5月由观察社出版，为"观察丛书"之七，收文15篇。

　　语文零拾

　　序

　　这本小书收集的可以说都是一些书评和译稿。我是研究文学的，这些文字讨论的不外乎文学与语言，尤其是中国文学与中国语言。我在大学里教授中国文学批评和陶渊明诗、宋诗等。这些书评可以见出我的意见，够不够"心得",我不敢说，但总是自己的一些意见。因为研究批评和诗，我就注意到语言文字的达意和表情的作用。这里说"达意"和"表情",因为照现代的看法，达意和表情可以分为两种作用，不该混为一谈。我们说达意，指的是字面或话面；说表情，指的是字里行间或话里有话。书评中论"历史在战斗中",论"生活的方法",论"修辞学的比兴观",译文中论"调整语调",都是取的这个角度，这个分析语义的角度。

　　中国语达意表情的方式在变化中，新的国语在创造中。这种变化的趋势，这种创造的历程，可以概括的称为"欧化"或"现代化".《新的语言》这篇论文和《中国文学用语》这篇译文，都是讨论这问题的。《新的语言》曾引起吕叔湘先生的长篇讨论；承他指正的地方，这里已经改过了。讨论欧化，自然不能忽略中国语言的特性；王了一先生的《现代中国语法》最能表见这些特性，我的序文是他全书提要的说明。日本语虽然跟我们的不同系，但他们借用汉字甚多，和我们的关系相当密切，他们语言的发展，足以供我们参考的地方不少；即如欧化问题，他们就差不多跟我们一样。所以这里也收了几篇读书笔记。

　　译文中《回到大的气派》可以看出时代的动向，不但是一国的动向，恐怕是全世界的动向罢？这里所主张的，也可以说是为人生的文学。将这篇译文和《短长书》里所叙的我们文坛的现势对照起来，也许很有趣味。《灵魂工程师》是苏联文坛的报道，虽然简单，却能得要领，说的也是为人生而文学。原作者的态度似乎够客观的。

　　书中译稿都用原来的题目。书评、书序、笔记等，却都另拟了新的题目，而将原作的名称附列在题下。这样可以指出讨论的中心和我的意旨所在，比较醒目。至于跟译文的题式一致，倒还在其次。这本小书由于钱实甫先生的好意而集成，并由他交给名山书局印出，这里谨向他致谢。

　　1946年7月，成都。

　　陶诗的深度

　　--评古直《陶靖节诗

　　笺定本》（《层冰堂

　　五种》之三）

　　注陶诗的南宋汤汉是第一人。他因为《述酒》诗"直吐忠愤",而"乱以庾诗，千载之下，读者不省为何语",故加笺释。"及他篇有可发明者，亦并注之".所以《述酒》之外，注的极为简略。后来有李公焕的《笺注》，比较详些；但不止笺注，还采录评语。这个本子通行甚久；直到清代陶澍的《靖节先生集》止，各家注陶，都跳不出李公焕的圈子。陶澍的《靖节先生年谱考异》，却是他自力的工作。历来注家大约总以为陶诗除《述酒》等二三首外，文字都平易可解，用不着再费力去作注；一面趣味便移到字句的批评上去，所以收了不少评语。评语不是没有用，但夹杂在注里，实在有伤体例；仇兆鳌《杜诗详注》为人诟病，也在此。注以详密为贵；密就是密切，切合的意思。从前为诗文集作注，多只重在举出处，所谓"事";但用"事"的目的，所谓"义",也当同样看重。只重"事",便只知找最初的出处，不管与当句当篇切合与否；兼重"义"才知道要找那些切合的。有些人看诗文，反对找出处；特别像陶诗，似乎那样平易，给找了出处倒损了它的天然。钟嵘也曾从作者方面说过这样的话；但在作者方面也许可以这么说，从读者的了解或欣赏方面说，找出作品字句篇章的来历，却一面教人觉得作品意味丰富些，一面也教人可以看出那些才是作者的独创。固然所能找到的来历，即使切合，也还未必是作者有意引用；但一个人读书受用，有时候却便在无意的浸淫里。作者引用前人，自己尽可不觉得；可是读者得给搜寻出来，才能有充分的领会。古先生《陶靖节诗笺定本》用昔人注经的方法注陶，用力极勤；读了他的书才觉得陶诗并不如一般人所想的那么平易，平易里有的是"多义".但"多义"当以切合为准，古先生书却也未必全能如此，详见下。

　　从《古笺定本》引书切合的各条看，陶诗用事，《庄子》最多，共四十九次，《论语》第二，共三十七次，《列子》第三，共二十一次。用吴瞻泰《陶诗汇注》及陶澍注本比看，本书所引为两家所无者，共《庄子》三十八条，《列子》十九条；至于引《论语》处两家全未注出，当时大约因为这是人人必读书，所以从略。这里可以看出古先生爬罗剔抉的工夫；而《列子》书向不及《庄子》煊赫，陶诗引《列子》竟有这么多条，尤为意料所不及。沈德潜说："晋人诗旷达者征引《老庄》，繁缛者征引班杨，而陶公专用《论语》。汉人以下宋人以前，可推圣门弟子者渊明也。"照本书所引，单是《庄子》便已比《论语》多；再算上《列子》，两共七十次，超过《论语》一倍有馀。那么，沈氏的话便有问题了。历代论陶，大约六朝到北宋，多以为"隐逸诗人之宗",南宋以后，他的"忠愤"的人格才扩大了。本来《宋书》本传已说他"耻复屈身异代"等等。经了真德秀诸人重为品题，加上汤汉的注本，渊明的二元的人格才确立了。但是渊明的思想究竟受道家影响多，还是受儒家影响多，似乎还值得讨论。沈德潜以多引《论语》为言。考渊明引用《论语》诸处，除了字句的胎袭，不外"游好在《六经》""忧道不忧贫"两个意思。这里《六经》自是儒家典籍，固穷也是儒家精神，只是"道"是甚么呢？渊明两次说："道丧向千载".但如何才叫做"道丧",我们可以看《饮酒》诗第二十云："羲农去我久，举世少复真。汲汲鲁中叟，弥缝使其淳"."真"与"淳"都不见于《论语》，甚么叫"真"呢？我们可以看《庄子·渔父》篇云：

　　真者，所以受于天也。自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。

　　"真"就是自然。"淳"呢？《老子》五十八章，"其政闷闷，其民淳淳",王弼注云：

　　言善治政者无形无名，无事无政可举，闷闷然卒至于大治，故曰"其政闷闷"也。其民无所争竞，宽大淳淳，故曰"其民淳淳"也。

　　陶《劝农》诗云："悠悠上古，厥初生民，傲然自足，抱朴含真。"《感士不遇赋》云："……抱朴守静，君子之笃素。自真风告逝，大伪斯兴……"."抱朴"也是老子的话，也就是"淳"的一面。"真"和"淳"都是道家的观念，而渊明却将"复真""还淳"的使命加在孔子身上；此所谓孔子学说的道家化，正是当时的趋势。所以陶诗里主要思想实在还是道家。又查慎行《诗评》论《归园田居》诗第四云："先生精于释理，但不入社耳".此指"人生似幻化，终当归空无"二语。但本书引《列子》《淮南子》解"幻化""归空无"甚确。陶诗里实在也看不出佛教影响。

　　陶诗里可以确指为"忠愤"之作者，大约只有《述酒》诗和《拟古》诗第九。《述酒》诗"庾词"太多，古先生所笺可以说十得六七，但还有不尽可信的地方，--比汤注自然详密得远了。《拟古》诗第九怕只是泛说，本书以为"追痛司马休之之败",却未免穿凿。至于《拟古》诗第三，第七，《杂诗》第九，第十一，《读山海经》诗第九，本书也都以史事比附，文外悬谈，毫不切合，难以起信。大约以"忠愤"论陶的，《述酒》诗外，总以《咏荆轲》，《咏三良》及《拟古》诗，《杂诗》助成其说。汤汉说："三良与主同死，荆轲为主报仇，皆托古以自见".其实"三良"与"荆轲"都是诗人的熟题目：曹植有《三良诗》，王粲《咏史》诗也咏"三良";阮瑀有《咏史》诗二首，咏"三良"及荆轲事。渊明作此二诗，不过老实咏史，未必别有深意。真德秀、汤汉又以《拟古》诗第八"首阳""易水"为说；但还只是偶尔断章取义。刘履作《选诗补注》乃云："凡靖节退休后所作之诗，类多悼国伤时托讽之词。然不欲显斥，故以’拟古‘’杂诗‘等目名其题",二十一篇诗就全变成"忠愤"之作了。到了古先生，更以史事枝节傅会，所谓变本加厉。固然这也有所本，《毛诗传郑笺》可以说便是如此；但毛郑所引史实大部分岂不也是不切合的！以上这些诗，连《述酒》在内，历来并不认为渊明的好诗。朱熹虽评《咏荆轲》诗"豪放",但他总论陶诗，只说："平淡出于自然",他所重的还是"萧散冲澹之趣",便是那些田园诗里所表现的。田园诗才是渊明的独创；他到底还是"隐逸诗人之宗",钟嵘的评语没有错。朱熹又说："陶欲有为而不能者也",这却有些对的。《杂诗》第五云："忆我少壮时，无乐自欣豫。猛志逸四海，骞翮思远翥".《饮酒》诗第十六及《荣木》诗也以"无成""无闻"为恨。但这似乎只是少壮时偶有的空想，他究竟是"少无通俗韵，性本爱丘山"的人。

　　钟嵘说陶诗"源出于应璩，又协左思风力".应璩诗存者太少，无可参证。游国恩先生曾经想在陶诗字句里找出左思的影响。他所找出的共有七联，其中《招隐》诗，"杖策招隐士，荒涂横古今",确可定为《和刘柴桑》诗"山泽久见招""荒途无归人"二语所本，"聊欲投吾簪"确可定为《和郭主簿》诗第一"聊用忘华簪"所本。本书所举却还有左思《咏史》诗"寂寂扬子宅"（为渊明《饮酒》诗"寂寂无行迹"所本），"寥寥空宇中"（为渊明《癸卯岁十二月中作》"萧索空宇中"所本，"遗烈光篇籍"（同上"历览千载书，时时见遗烈"所本），及《杂诗》"高志局四海"（为渊明《杂诗》"猛志逸四海"所本）四句。不过从本书里看，左思的影响并不顶大；陶诗意境及字句脱胎于《古诗十九首》的共十五处，字句脱胎于嵇康诗赋的八处，脱胎于阮籍《咏怀》诗的共九处。那么，《诗品》的话就未免不赅不备了。但就全诗而论，胎袭前人的地方究竟不多；他用散文化的笔调，却能不像"道德论"而合乎自然，才是特长。这与他的哲学一致。像"结庐在人境，而无车马喧","人生归有道，衣食固其端。孰是都不营，而以求自安".都是从前诗里不曾有过的句法；虽然他并不讲甚么句法的。

　　本书颇多胜解。如《命子》诗，"既见其生，实欲其可"的"可"字，注家多忽略过去，本书却证明"题目入以’可‘字，乃晋人之常".《和刘柴桑》诗，题下引《隋书·经籍志·注》，"梁有’晋‘柴桑令《刘遗民集》五卷，《录》一卷".证"刘柴桑"即"刘遗民".此事向来只据李公焕注，得此确证，可为定论。又"弱女虽非男，慰情良胜无",或以为比酒之醨薄，或以为赋，都无证据。本书解为比，引《魏书·徐邈传》及《世说》，以见"魏晋人每好为酒品目，靖节亦复尔尔".《还旧居》诗"常恐大化尽，气方不及衰",次句向无人能解；本书引《礼记·王制》"五十始衰",及《檀弓·郑注》，才知"常恐……不及衰",即常恐活不到五十岁之意。《饮酒》诗第十六"孟公不在兹，终以翳吾情",旧注都以"孟公"为投辖的陈遵，实与本诗不切；本书据诗中境地定为刘龚，确当不易。又第十八前以杨子云自比，后复以柳下惠自比。这二人间的关系，向来无人能说；本书却引《法言》及他书证明"子云以柳下惠自比，故靖节以柳下惠比之".又如《杂诗》第六起四句云："昔闻长老言，掩耳每不喜；奈何五十年，忽已亲此事！"诸家注都不知"此事"是何事。本书引陆机《叹逝赋序》"昔每闻长老追计平生同时亲故；或凋落已尽；或仅有存者……",乃知指的是亲故凋零。

　　但书中也不免有疏漏的地方。如《停云》诗"岂无他人",本书引《诗·唐风·杕杜》，实不如引《郑风·褰裳》切合些。《命子》诗"寄迹风云，冥兹愠喜",下句本书引《庄子》为解，不如引《论语》公冶长"令尹子文三仕为令尹，无喜色；三已之，无愠色".《归园田居》诗第二"常恐霜霰至，零落同草莽",上句无注，似可引《诗·小雅·弁》"如彼雨雪，先集维霰",及《楚辞·九辩》"霜露惨凄而交下兮，心尚……其弗济霰。雪雰糅其增加兮，乃知遭命之将至".这两句诗是所谓赋而比的。怨诗《楚调示庞主簿邓治中》末云："慷慨独悲歌，钟期信为贤","钟期"明指庞邓，意谓只有你们懂得我，不必引古诗为解。《答庞参军诗序》，"杨公所叹，岂惟常悲";李公焕注，"杨公，杨朱也".本书引《淮南子》杨子哭歧路故事，但未申其"义".按《文选》有晋孙楚《征西官属送于陟阳侯作》诗，起四句云"晨风飘歧路，零雨被秋草。倾城远追送，饯我千里道";这里的"歧路"只是各自东西的歧路，而不是那"可以南可以北"的了。可见这时候"歧路"一词，已有了新的引申义；渊明所用便是这个新义。"杨公所叹"只是"歧路"的代语，"叹"字的意思是不着重的。《和郭主簿》诗第一末云："遥遥望白云，怀古一何深".本书解云："遥遥望白云"即"富贵非吾愿，帝乡不可期"也。这原是何焯的话，富贵二语见《归去来辞》。但怀古与白云或帝乡究竟怎样关联呢？按《庄子·天地》篇，"华封人谓尧曰：’失圣人鹑居而■饮，鸟行而无章。天下有道，与物皆昌。千岁厌世，去而上仙。乘彼白云，至于帝乡。三患莫至，身无常殃，则何辱之有！"《怀古》也许怀的是这种乘白云至帝乡的古圣人。又第二末云："检素不获展，厌厌竟良月",本书所解甚曲。"检素"即简素，就是书信；"检素不获展"就是接不着你的信。《饮酒》诗第十三"规规一何愚",引《庄子·秋水》"适适然惊，规规然自失也",不切，不如引下文"子乃规规然而求之以察，索之以辩。"《止酒》诗每句藏一"止"字，当系俳偕体。以前及当时诸作，虽无可供参考，但宋以后此等诗体大盛，建除、数名、县名、姓名、药名、卦名之类，不一而足，必有所受之。逆推而上，此体当早已存在，但现存的只《止酒》一首，便觉得莫名其妙了。本书引《庄子》"惟止能止众止"颇切；但此体源流未说及。

　　古先生有《陶靖节诗笺》，于民国十五年印行，已经很详尽。丁福保先生《陶渊明诗注》引用极多。《定本》又加了好些材料，删改处也有；虽然所删的有时并不应删，就如《停云》诗"搔首延伫"一句，原引《诗经·静女》"爱而不见，搔首踟蹰"和阮籍《咏怀》"感时兴思，企首延伫",《定本》却将阮籍诗一条删去了。我们知道陶渊明常用阮诗，他那句话兼用《静女》及《咏怀》或从《静女》及《咏怀》脱胎，是很可能的；古先生这条注实在很切合。《定本》所改却有好的，如《饮酒》诗第十八的注便是（详上文）。《诗笺》中四言诗注未用十分力，《定本》这一卷里却几乎加了篇幅一半。

　　甚么是宋诗的精华

　　--评石遗老人（陈衍）

　　评点《宋诗精华录》

　　本书仿严羽高棅的办法，分宋诗为初盛中晚四期，每期的诗为一卷。第一卷选诗三十九家，一百十七首，其中近体九十六首。第二卷选诗十八家，二百三十九首，其中近体一百六十四首。第三卷选诗三十二家，二百十二首，其中近体一百八十六首。第四卷选诗四十家，一百二十二首，其中近体一百零二首。全书共选诗一百二十九家，六百九十首，其中近体五百四十八首，占百分之七十九强，可见本书重心所在。《自序》云：

　　如近贤之祧唐宗宋，祈响徐仲车、薛浪语诸家，在八音率多土木，甚且有土木而无丝竹金革。焉得命为"律和声""八音克谐"哉！故本鄙见以录宋诗，窃谓宋诗精华乃在此而不在彼也。

　　开宗明义，便以近体为主。所谓"宋诗精华在此而不在彼",可以就音律而言，也可以就宋诗全体而言。照前说，老人的意见似乎和傅玉露相近；傅氏为张景星等《宋诗百一钞》（《宋诗别裁》）作序，有云："宫商协畅，何贵乎腐木湿鼓！"不过傅氏就宋诗论宋诗，老人却要矫近贤之弊，用意各不相同罢了。照后一说，便有可商榷处。从前翁方纲选宋人七律，以为宋人七律登峰造极。本书所录七绝最多，七律次之；多选七律，也许与翁氏见解相同。多选七绝，却是老人的创举。他说过：

　　今人习于沈归愚先生各别裁集之说，以为七言绝句必如王龙标、李供奉一路，方为正宗；以老杜绝句在盛唐为独创一格，变体也。……沈归愚墨守明人议论故耳。

　　（《石遗室诗话》，商务本，卷三，八页。）

　　老人此说，也有所本。近人是宋湘，老人已自言之（即在引文中，文繁，从略）。再远还有叶燮，他在《原诗》中说：

　　杜七绝轮囷奇矫，不可名状，在杜集中另是一格，宋人大概学之。宋人七绝，大约学杜者十六七，学商隐者十三四。

　　又说：

　　宋人七绝，种族各别，然出奇入幽，不可端倪处，竟有轶驾唐人者。若必曰唐，曰供奉，曰龙标以律之，则失之矣。

　　看了这些话，老人的多选七绝也就不足怪了。

　　可是若说宋诗精华专在近体，古体又怎样呢？王士桢古诗选录五古以选体为主，唐代只收陈、李、韦、柳而不收杜，似乎还是明人见解。七古却以为自杜以后，尽态极妍，蔚为大国，所收直到元代的虞集、吴渊颖为止。可是所选的诗似乎偏重妥帖敷愉一种，排■者颇少。这是《宋诗钞·序》所谓"近唐调"者。选宋人七古而求其"近唐调",那么，选也可，不选也可。但是宋人古体的长处似乎别有所在，所谓"妥帖""排■",大概得之。五七古多如此，而七古尤然。这自然从杜韩出，但五言回旋之地太少，不及七言能尽其所长，所以七古比五古为胜。我们可以说这些诗都在散文化，或说"以文为诗".不过诗的意义，似乎不该一成不变，当跟着作品的变化而渐渐扩展。"温柔敦厚"固是诗，"沉着痛快"也是诗。《宋诗钞》似乎只选后一种，致为翁方纲所诋。他在《石洲诗话》中说，《宋诗钞》所选古诗实足见宋诗真面目，虽然不免有粗犷的。石遗老人论古诗，重在结想"高妙"（《诗话》十二页）。本书所选，侧重在立意新妙，合于所论。但工于形容，工于用事，工于组织，都是宋人古体诗长处，似乎也难抹煞不论。宋人近体自"江西派"以来，有意讲求句律，也许较古体精进些；可是古体也能发挥光大，自辟门户，若以精华专归近体，似乎不是公平的议论。我想老人论古诗语，原依白石《诗说》立言，并非盱衡全局。至于选录宋诗，原是偏主近体之音律谐畅者，以矫时贤之弊；古体篇幅太繁，若面面顾到，怕将成为庞然巨帙，所以只从结想"高妙"者着手。序中"精华"云云，想是只就近体说，一时兴到，未及深思，便成歧义了。本书分期，颇为妥帖自然。向来论宋诗的，已经约略有此界画，老人不过水到渠成，代为拈出罢了。至于选录标准，可于评点及圈点中见出。本书评点扼要，于标示宗旨和指导初学，都甚方便。大抵首重吐属大方。此事关系修养，不尽在诗功深浅上。如评钱惟演《对竹思鹤》云："有身分，是第一流人语。"（一·一）陈与义《次韵乐文卿北园》云："五六濡染大笔，百读不厌。"（三·一）苏轼《和子由踏青》云："不甚高妙景物，名大家能写得恰如分际，小名家则非雅事不肯落笔矣。"（二·二○）这都说的是胸襟广阔，能见其大。又评黄鲁直《宿旧彭泽怀陶令》云："古人命名，未尝非用意有在。但专就名字上着笔，终近小巧。"（二·二三）《题竹石牧牛》云："用太白《独漉篇》调甚妙，但须少加以理耳。"（二·二六）按此处语太简略，其详见《诗话》十七（一页），以为如诗语"何其厚于竹而薄于石",未免巧而伤理了。又评陈师道《妾薄命》云："二诗比拟，终嫌不伦。"（二·二九）《放歌行》第一首云："终嫌炫玉。"（二·三○）所谓"不伦",当是说得太亲昵，失了身分之意。又评乐雷发《送丁少卿自桂帅移镇西蜀》云："如用‘瑞露’等字，终嫌小方。"又评文同《此君庵》云："谚所谓‘巧言不如直道',这是墨守明人议论的所不敢说的。"老人不甚喜欢禅语。评饶节云："诗多禅语，非浅尝者比，然兹所不录。"（三·八）又评苏轼《百步洪》云："坡公喜以禅语作达，数见无味。此诗就眼前篙眼指点出，真非钝根人所及矣。"（二·一四）老人能够领略非浅尝的禅语而不喜东坡以禅语作达，大约也是觉得他太以此自炫了。至于不选饶节禅语之作，或因禅太多而诗太少之故。不过禅学影响于诗甚大，有人说黄山谷的新境界全是禅学本领。这层似尚值得详论。大方不但指思想，也指才力。书中评严羽云："沧浪有诗话，论诗甚高，以禅为喻。而所造不过如此。专宗王孟者，囿于思想，短于才力也。"（四·六）老人论诗，所以不主一格。他说过："知同体之善，忘异量之美，皆未尝出此。"（《诗话》十二，一页）评秦观《春日五首》之一云："遗山讥’有情‘二语为’女郎诗‘.诗者，劳人思妇公共之言，岂能有雅颂而无国风，绝不许女郎作诗耶？"（二·三三）

　　大方而外，真挚与兴趣也是本书选录的标准。评苏舜卿《哭曼卿》云："归来句是实在沉痛语"（一·一一）。评梅尧臣《悼亡》之三云："情之所钟，不免质言，虽过当，无伤也。"（一·一三）《殇小女称称》之二云："末十字苦情写得出"（一·一六）。评黄鲁直《次韵吴宣义三径怀友》云："末四句沉痛"（二·二四）。《次韵文潜》云："沉痛语一二敌人千百"（二·二八）。评陈师道《妾薄命》之一云："沉痛语，可以长接顾长康之于桓宣武"（二·二九）。评陆游《沈氏小园》等作云："古今断肠之作，无如此前后三首者"（三·二八）。这都是真挚之作。语不真挚而入选者也有，那必是别有可取处。评王安石《寄阙下诸父兄兼示平甫兄弟》云："虽非由衷之言，而说来故自动听"（二·四）。黄鲁直《次韵子瞻武昌西山》云："并子瞻于次山，付诸一慨，此时境地同也。"（二·二五）评尤袤《送吴待制守襄阳》云："酬应之作，然三四六语有分寸"（三·一三）。都可见。评黄鲁直《题伯时画严子陵钓滩》云："此兴到语耳。"（二·二五）《病起荆江亭即事》十首之一云："兴会之作"（二·二六）。老人并不特别看重伫兴之作，《诗话》三有评说（四页），所以此二诗评语也只轻描淡写出之。但于蔡襄、欧阳修、苏轼、陆游梦中四诗（一·六；一·九；二·一一；三·二七），却极端推重，以为"如有神助",甚至说"四诗之高妙为四君生平所未曾有。"（三·二七）欧作确奇，而一句一意，没有多少组织的工夫。陆作贴切便利，"自然"可喜。苏作可称"兴会".蔡作句奇意不奇。老人推许似乎太过了些。这和他论王安石诗，以"柳叶鸣蜩暗绿"二首压卷（二·六），同是难解。又评穆修《贵侯园》云："善戏谑兮，不为虐兮。"（一·八）孔武仲《瓜步阻风》云："第二句甚趣"（二·三七）。杨万里《题钟家村石崖》云："末七字使人失笑"（三·二一）。诗杂诙谐，杜甫晚年作品实开风气（胡适之先生《白话文学史》说）。宋人颇会学他。老人也赏识这一种的。

　　自来论诗文，都重模拟。死的模拟，所谓画死人坐像，不足重；重在能变化，能以故为新，所谓脱胎换骨的便是。本书评语往往指出诗句蓝本；其按而不断者都是能变化的。这种评语不但有助于诗的多义，兼能指点初学的人。有时也指出死模拟的句子，告诉人不可学。评陈师道《赠欧阳叔弼》云："末二句学杜而得其皮者，切不可学"（三·三○至三一）。但评陈与义《再登岳阳楼感赋》云："五六学杜而得其骨者"（三·二）。得皮是死，得骨便活了，避熟就生也是活法，也是变。评苏舜钦《中秋夜吴江亭上对月怀前宰张子野及寄君谟蔡大》云："望月怀人语数见不鲜矣，此作颇能避熟就生。"（一·一一）变化其实也是创新；纯粹的创新是可遇而不可求的。评王安石《壬辰寒食》云，"起十字无穷生清新。"（二·四）苏轼《题西林壁》云："此诗有新思想，似未经人道过。"（二·一三）杨万里《池口移舟入江再泊十里头潘家湾阻风不止》云："写逆风全就江水西流着想，惊人语乃未经人道矣。"（三·一九至二○）诚斋诗中，新境较多，但时流于巧；巧就不大方了。老人评徐照《柳叶词》云："新巧而已",也不满意于那巧味。书中于用字，造句，押韵，也偶然评及。用字如陈师道《和李使君九日登戏马台》云："三四加’堪‘字’更‘字，便不陈旧"（二·三二）。这也是变。又如文同《北斋雨后》云："’占‘字’寻‘字下得切"（二·三六）。造句如黄鲁直《宿旧彭泽怀陶令》云："铸词有极工处"（二·二三）。唐庚、张求诗云："工于造句"（三·一○）。押韵如楼钥《求仲抑招游山归途遇雨》云："押’及‘韵如抛砖落地，从《左氏传》’师何及‘句来"（三·五）。都颇精当。只有辩黄鲁直《醇遂得蛤蜊复索舜泉》诗中"前"字韵诸语（二·二二至二三），未免牵强附会。其实那"前"字与"边"字同意，并无趁韵之嫌；"世人藉口",未知何指，似不足辩。书中尤重章句组织。评古诗常有"辞费"之语。如梅尧臣名作《范饶州坐中客语食河豚鱼》云："此诗绝佳者，实只首四句，余皆辞费。然所谓探骊得珠，其余鳞爪之物，听之而已"（一·一二）。组织工者曰"健",就是"经济的"之意。句健易，全诗健难。老人评苏轼《王维吴道子画》云："大凡名大家诗，每篇必有一二惊人名句，全篇方镇压得住；其鳞爪之处，亦不处处用全力也"（二·八）。这是为名大家辩护，实在是组织不容易。近体也如此，所以古今诗话，摘句者多，录全篇者少。《石遗室诗话》中论此最精云：

　　作近体诗，患在意不足。如七律诗八句，奈无八句之意，则空滑搪塞，无所不至矣。但果是作手，尚张罗得来，八句中有两三句三四句可味，余亦可观耳。意有余，而后如截奔马，如临水送将归，非施手段善含蓄不可。意仅足，则剡溪归棹，故作从容，故有馀地，工于作态而已。

　　（《诗话》十一页）

　　书中评近体诸作，不大说及组织，实因全美的少，一一指疵，未免太烦。只有组织特别者才有说明。评郑文宝《阙题》云："案此诗首句一顿，下三句连作一气说，体格独创。唐人中唯太白’越王勾践破吴归‘一首，前三句一气连说，末句一扫而空之。此诗异曲同工。善于变化"（一·二）。陈师道《春怀示邻里》云："此诗另是一种结构，似两绝句接成一律"（二·三二）。杨万里《题沈子寿旁观录》云："倒戟而入作法"（三·一九）。这三首诗若不细加吟味，是会囫囵看过的。

　　书中选录的诗甚有别裁，而且宋人诗话中称道的，和有关诗家掌故的作品，大抵也都在选中。读此书如在大街上走，常常看见熟人。评论诗家，如王安石（二·六）苏轼（二·一六）黄鲁直（二·二四）朱熹（三·一二）陆游（三·二九）刘克庄（四·一一）等人，语虽简短而能扼要，绝非兴到振笔者可比。至于说诗，更是老人的长处。如说王安石《元丰行》（二·一），《明妃曲》（二·二），抉出用意，鞭辟入里，古今人所未道及。又如黄鲁直《戏作林夫人欸乃歌》之一（二·二三），时序先后，颇不易明，老人一语点破，便觉豁然。评语中也间有附会处，上文论押韵，已举一条。他如评王安石《歌元丰》云："微有杨子幼’豆落为萁‘意"（二·四）。细味原诗，却绝无此意。与《元丰行》《后元丰行》不同，只"南山"二字，涉想过远，才有此评；但他自己也不深信，所以只说"微有".不过书中如此附会处极少。评语中间论改诗。欧阳修《丰乐亭小饮》云："第五句以太守而说游女丑，似未得体，当有以易之"（一·九）。原诗云："看花游女不知丑，古妆野态争花红",这是诙谐语，与苏轼《于潜女》貌异心同；重在游女之朴真，不在品题美丑。再说诗并非作给游女看，也不是作给州民看，乃是给朋友们看的；既非宣教，何苦以体统相绳呢？又《招许主客》诗五六句云："更扫广庭宽百亩，少容明月放清光";评云："’少容‘若作’多容‘,更佳".明月清光何限？即"横扫广庭宽百亩",岂能尽容其放开来？说"少容",是比较的多之意，意曲而趣；改"多容"就未免太"直道"了。

　　诗文评的发展

　　--评罗根泽《中国文学批评史》第一、二、三分册：《周秦两汉文学批评史》《魏晋六朝文学批评史》《隋唐文学批评史》（商务印书馆）与朱东润《中国文学批评史大纲》（开明书店）

　　"文学批评"是一个译名。我们称为"诗文评"的，与文学批评可以相当，虽然未必完全一致。我们的诗文评有它自己的发展；现在通称为"文学批评",因为这个名词清楚些，确切些，尤其郑重些。但论到发展，还不能抹杀那个老名字。老名字代表一个附庸的地位和一个轻蔑的声音--"诗文评"在目录里只是集部的尾巴。原来诗文本身就有些人看作雕虫小技，那么，诗文的评更是小中之小，不足深论。一面从《文心雕龙》和《诗品》以后，批评的精力分散在选本和诗话以及文集里，绝少系统的专书，因而也就难以快快的提高自己身分。再说有许多人以为诗文贵在能作，评者往往不是作手，所评无非费话，至多也只是闲话。不过唐宋以来，诗文评确还在继承从前的传统发展着，各家文集里论文论诗之作，各家诗话，以及选本、评选本、评点本，加上词话、曲品等，数量着实惊人。诗文评虽在附庸地位，却能独成一类，便因为目录学家不得不承认这种发展的情势。但它究竟还在附庸地位，若没有"文学批评"这个新意念新名字输入，若不是一般人已经能够郑重的接受这个新意念，目下是还谈不到任何中国文学批评史的。

　　清末我们开始有了中国文学史。"文学史"虽也是输入的意念，但在我们的传统中却早就有了根苗。六朝时沈约、刘勰都论到"变",指的正是文学的史的发展，所以这些年里文学史出的不算少，虽然只有三四本值得读的。中国文学批评史的出现，却得等到"五四"运动以后，人们确求种种新意念新评价的时候。这时候人们对文学取了严肃的态度，因而对文学批评也取了郑重的态度，这就提高了在中国的文学批评--诗文评--的地位。二十年来我们已经有了至少五种中国文学批评史，进展算是快的，在西方，贵创作而贱批评的人也不少，他们虽有很多文学批评的着作，但文学批评史一类着作似乎还是比文学史少得多。我们这二十来年里，文学批评史却差不多要追上了文学史。这也许因为我们正在开始一个新的批评时代，一个重新估定一切价值的时代，要重新估定一切价值，就得认识传统里的种种价值，以及种种评价的标准；于是乎研究中国文学的人有些就将兴趣和精力放在文学批评史上。再说我们对现代中国文学所用的评价标准，起初虽然是普遍的--其实是借用西方的--后来就渐渐参用本国的传统的，如所谓"言志派"和"载道派"--其实不如说是"载道派"和"缘情派".文学批评史不只可以阐明过去，并且可以阐明现在，指引将来的路；这也增高了它的趣味与地位。还有，所谓文学遗产问题，解决起来，不但用得着文学史，也用得着文学批评史。中国文学批评史发展得相当快，这些情形恐怕都有影响。

　　第一个人大规模搜集材料来写中国文学批评史的，得推郭绍虞先生。他搜集的诗话，我曾见过目录，那丰富恐怕还很少有人赶得上的。他写过许多单篇的文字，分析了中国文学批评里的一些重要的意念，启发我们很多。可惜他那部《中国文学批评史》只出了上册，又因为写的时期比较早些，不免受到不能割爱之处，加上这种书还算在草创中，体例自然难得谨严些。罗先生的书，情形就不相同了。编制便渐渐匀称了，论断也渐渐公平了。这原也是自然之势。罗先生这部书写到五代为止，比郭先生写到北宋的包括的时期短些，可是详尽些。这原是一部书，因为战时印刷困难，分四册出版，但第四册还没有出。就已出的三册而论，这是一部值得细心研读的《中国文学批评史》。"文学批评"原是外来的意念，我们的诗文评虽与文学批评相当，却有它自己的发展，上文已经提及。写中国文学批评史，就难在将这两样比较得恰到好处，教我们能依靠了文学批评这把明镜，照清楚诗文评的面目。诗文评里有一部分与文学批评无干，得清算出去；这是将文学批评还给文学批评，是第一步。还得将中国还给中国，一时代还给一时代。按这方向走，才能将我们的材料跟那外来意念打成一片，才能处处抓住要领；抓住要领以后，才值得详细探索起去。罗先生的书除绪言（第一册）似乎稍繁以外，只翻看目录，就教人耳目清新，就是因为他抓得住的原故。他说要兼揽编年、纪事本末、纪传三体之长，创立一种"综合体".有时也不必拘泥体例：如就一般的文学批评而言，隋唐显与魏晋南北朝不同，所以分为两期。但唐初的音律说，则传南北朝衣钵，便附叙于南北朝的音律说后。他要做到章学诚所谓"尽其天而不益以人"的客观态度（一册三六至三八面）。能够这样才真能将一时代还给一时代。《隋唐文学批评史》（三册）开宗明义是两章"诗的对偶及作法"上下。乍看目录，也许觉得这种琐屑的题目不值得专章讨论，更不值得占去两章那么重要的地位；可是仔细读下去，才知道它的重要性比"音律说"（在二册中占两章）有过之无不及，着者特别提出，不厌求详，正是他的独见；而这也正是切实的将中国还给中国的态度。

　　《绪言》里指出"西洋的文学批评偏于文学裁判及批评理论，中国的文学批评偏于文学理论"."中国的批评，大都是作家的反串，并没有多少批评专家。作家的反串，当然要侧重理论的建设，不侧重文学作品的批评".又说中国的"批评不是创作的裁判，而是创作的领导"（一册一四、一五面）。他以为这是因为中国文化"尚用重于尚知，求好重于求真"（一册一六至一七面）。这里指出的事实大体是不错的；说是"尚用重于尚知",也有一部分真理。但是说作家反串"就当然侧重理论",以及"求好重于求真",似乎都还可以商榷。即如曹丕、曹植都是作家，前者说文人"各以所长，相轻所短"（《典论·论文》），后者更说"常好人讥弹其文，有不善者应时改定"（《与杨德祖书》），都并不侧重理论。罗先生称这些为"鉴赏论"（二册七八至七九面），鉴赏不就是创作的批评或裁判么？照罗先生的意思，这正是求真；照曹植的话看，这也明明是求好--曹丕所谓长短，也是好与不好的别名。而西方的文学裁判或作家作品的批评，一面固然是求真，一面也还是求好。至于中国的文学理论，如载道说，却与其说是重在求好，不如说是重在求真还贴切些。总之，在文学批评里，理论也罢，裁判也罢，似乎都在一面求真，同时求好。我们可以不必在两类之间强分轻重。至于中国缺少作家作品的系统的批评，儒家尚用而不尚知，固然是一个因子，道家尚玄而不尚实，关系也许更大。原来我们的"求好"的艺术论渊源于道家，而道家不信赖语言，以为"言不尽意",所以崇尚"无端崖之辞".批评到作家和作品、便不免着实，成了"小言"有端崖之辞，或禅宗所谓死话头。所以这种批评多少带一点"陋";陋就是见小不见大。中国文学批评就此没有得着充分的发展；它所以不能成为专业而与创作分途并进，也由于此。至于现代西方人主张"创作必寓批评""批评必寓创作",如书中所引朱光潜先生的话，却又因为分业太过，不免重枝节而轻根本，所以百尺竿头，更进一步。这一步为的矫正那偏重的情形，促进批评的更健全的发展。但那批评和创作分业的现象，还要继续存在，因为这是一个分业的世界。中国对作家和作品的批评，钟嵘《诗品》自然是最早的一部系统的着作，刘勰《文心雕龙》也系统的论到作家，这些个大家都知道。但是大家都忽略了清代几部书。陈祚明的《古诗选》，对入选作家依次批评，以辞与情为主，很多精到的意思。《四库全书总目提要》集部各条，从一方面看，也不失为系统的文学批评，这里纪昀的意见为多。还有赵翼的《瓯北诗话》分列十家，家各一卷，朱东润先生说是"语长而意尽，为诗画中创格"（《批评史大纲》三六八面），也算得系统的着作。此外就都是零碎的材料了。罗先生提到"制艺选家的眉批总评",以为毫无价值（一册一六面，参看八面）。这种选家可称为评点家。评点大概创始于南宋时代，为的是给应考的士子揣摩；这种选本一向认为陋书，这种评点也一向认为陋见。可是这种书渐渐扩大了范围，也扩大了影响，有的无疑能够代表甚至领导一时创作的风气，前者如宋末方回的《瀛奎律髓》，后者如明末钟惺、谭元春的《古唐诗归》。文学批评史似乎也应该给予这种批评相当的地位，才是客观的态度。其实选本或总集里批评作家或作品的片段的话，是和选本或总集同时开始的。王逸的《楚辞章句》，该算是我们第一部总集或选本，里面就有了驳班固论《离骚》的话。班氏批评屈原和《离骚》，王氏又批评他的批评，这已经发展到二重批评的阶段了。原来我们对集部的工作，大致有两个方向。一是笺注，是求真；里面也偶有批评，却只算作笺注的一部分。《楚辞章句》里论《离骚》，似乎属于这一类。又如《文选》里左思《魏都赋》张载注，论到如何描写鸟将飞之势，如何描写台榭的高，比较各赋里相似的句子，指出同异，显明优劣，那更清楚的属于这一类。二是选录，是求好；选录旨趣大概见于序跋或总论里，有时更分别批评作家以至于作品。晋代挚虞的《文章流别》和李充的《翰林论》是开山祖师，他们已经在批评作家和作品了。选本的数量似乎远在注本之上，但是其中文学批评的材料并不多，完整的更少，原因上文已经论及。别集里又有论诗文等的书札和诗，其中也少批评到作家和作品；序跋常说到作家了，不过敷衍的多，批评的少，批评到作品的更是罕见。诗话文话等，倒以论作家和作品为主，可是太零碎；摘句鉴赏，尤其琐屑。史书文苑传或文学传里有些批评作家的话，往往根据墓志等等。墓志等等有时也批评到作品，最显着的例子是元稹作的杜甫的《墓志铭》，推尊杜甫的排律，引起至今争议莫决的李杜优劣论。从以上所说，可见所谓文学裁判，在中国虽然没有得着充分的发展，却也有着古久的渊源和广远的分布。这似乎是不容忽视的。

　　但是罗先生这部书的确能够借了"文学批评"的意念的光将我们的诗文评的本来面目看得更清楚了。他在《魏晋六朝文学批评史》里特立专章阐述"文体类"的理论（二四至四一面）。从前写文学史及文学批评史的人都觉得这种文体论琐屑而凌乱，没有给予充分的注意。可是读了罗先生的叙述和分析，我们可以看出那种种文体论正是作品的批评。不是个别的，而是综合的；这些理论指示人们如何创作如何鉴赏各体文字。这不但见出人们如何开始了文学的自觉，并见出六朝时那新的"净化"的文学概念如何形成。这是失掉的一环，现在才算找着了，连上了。这一分册里《文学概念》一章（一至一七面），叙述也更得要领，其中"萧纲的鼓吹郑邦文学"和"徐陵的编辑丽人艳歌",各占了一个独立的节目。还有上文提过的第三分册的头两章《诗的对偶及作法》，跟"文体类"有同样的作用，见出律诗是如何发展的，也见出"元稹、白居易的社会诗论"的背景的一面来。再说魏晋时代开始了文学的自觉以后，除文体论外，各种的批评还不少。这些批评，以前只归到时代或作家批评家的名下，本书却分立"创作论"和"鉴赏论"两章来阐述（二册七○至八一面），面目也更清楚了。《周秦两汉文学批评史》里还提到"古经中的辞令论"（五三面），这也是失掉的一环。春秋是"诗"和"辞"的时代；那时"诗"也当作"辞"用，那么，也可以说春秋是"辞"的时代。战国还是"辞"的时代。辞令和说辞如何演变为种种文体，这里不能讨论（章学诚《文史通义·诗教篇》曾触及这问题，但他还未认清"辞"的面目）；现在只想指出孔子的"辞达而已矣"那句话和《易传》里"修辞立其诚"那句话，对后世文论影响极大，而这些原都是论"辞"的。从这里可见"辞令论"的重要性。可是向来都将"文"和"辞"混为一谈，又以为"辞"同于后世所谓的"文辞",因此就只见其流，不见其源了。《文选》序曾提出战国的"辞",但没有人注意。清代阮元那么推重《文选》，他读那篇序时，却也将这一点忽略了。罗先生现在注意到"古经中的辞令论",自然是难得的，只可惜他仅仅提了一下没有发挥下去。第三分册里叙述史学家的文论，特立"文学史观"一个节目（八九至九一面）；这是六朝以来一种新的发展，是跟着文学的自觉和文学概念的转变来的。前面说过"文学史"的意念在我们的传统中早就有了根苗，正是指此。以前的文学史等，却从没有这么清楚的标目，因此就隐蔽了我们传统中这个重要的意念。这一分册叙述"古文论"（一○三至一五一面），也很充实，关于韩愈，特别列出"不平则鸣"与"文穷益工"一目（一三三至一三四面），这是韩愈的重要的文学见解，不在"惟陈言之务去"以下，但是向来没有得着应得的地位。本书《绪言》中说到"解释的方法",有"辨似"一项，就是分析词语的意义，在研究文学批评是极重要的。文学批评里的许多术语沿用日久，像滚雪球似的，意义越来越多。沿用的人有时取这个意义，有时取那个意义，或依照一般习惯，或依照行文方便，极其错综复杂。要明白这种词语的确切的意义，必须加以精密的分析才成。书中如辨汉代所谓"文"并不专指诗赋（一册九八面），又如论到辞赋的独特价值就是在不同于诗，而汉人将辞赋看作诗，"辞赋的本身品性，当然被他们埋没不少，辞赋的当时地位，却赖他们提高好多"（一册一二○面），都是用心分析的结果，这才能辨明那些疑似之处。

　　朱先生的《中国文学批评史大纲》，《自序》里说："这本书的叙述特别注重近代的批评家"（四面）；他的书大部分以个别的批评家标目，直到清代《白雨斋词话》的着者陈廷焯为止。他的"远略近详"的叙述，恰好供给我们的需要，弥补我们的缺憾。这还是第一部简要的中国文学批评全史，我们读来有滋味的。这原是讲义稿，不是"详密的中国文学批评史",《自序》里说得明白。我们只能当它"大纲"读着；有人希望书里叙述得详备些，但那就不是"大纲"了。《自序》中还说这本书是两次稿本凑合成的，现在却只留下一处痕迹，第三十七章里说："东坡少游于柳词皆不满，语见前"（一九六面），前面并不见；这总算不错了。作为"大纲",本书以批评家标目，倒是很相宜的；因为如《自序》所说，"这里所看到的，常常是整个的批评家"（四面）。朱先生关于中国文学批评的着作很多，《读诗四论》（商务）之外，还有许多研究历代批评家的论文，曾载在武汉大学的《文哲学报》上，现在听说已集成一书，由上海开明书店印行了。《读诗四论》和那些论文都够精详的，创见不少。他取的是客观的分析的态度。《大纲》的《自序》里提到有人"认为这本书不完全是史实的叙述，而有时不免加以主观的判断".朱先生承认这一点，他提出"史观的问题",说"作史的人总有他自己的立场"（五面）。本书倒是有夹叙夹议的，读来活泼有味，这正是一因。但是朱先生的史观或立场，似乎也只是所谓"释古",以文学批评还给文学批评，中国还给中国，一时代还给一时代。这似乎是现代的我们一般的立场，不见其特别是朱先生主观的地方。例如书中叙"盛唐"以后论诗大都可分二派："为艺术而艺术，如殷璠、高仲武、司空图等","为人生而艺术，如元结、白居易、元稹等"（九三至九四面）。两派的存在得着外来的意念来比较而益彰。又如论袁枚为王次回辩护道："次回《疑雨集》，与《随园诗话》所举随园、香亭兄弟之诗论之，非特与男女性情之得其正者无当，即赠勺采兰，亦不若是之绘画裸陈也。……若因风趣二字，遂使次回一派，以孽子而为大宗，固不可矣。"（三六三面）这可以说是"雅正"的传统，不过是这时代已经批评的接受了的，和上例那一对外来的传统的意念的地位一般。这些判断都反映着我们的时代，与其说是主观的，不如说是客观的，可是全书以陈廷焯作殿军，在这末一章里却先叙庄棫谭献道："清人之词，至庄谭而局势大定，庄谭论词无完书，故以亦峰（廷焯字亦峰）之说终焉".（三九六面）这个判断是客观的，但标目不列代表的批评家庄谭，只举出受庄氏影响的陈氏，未免有些偏畸或疏忽。然而这种小节是不足以定主客观之辨的。

　　《大纲》以个别的批评家标目，这些批评家可以说都是代表一个时代，一个派别或一种理论的批评家，着者的长处在能够根据客观的态度选出了一些前人未曾注意的代表批评家。如南宋反对"江西派"的张戒（三十章），清代论诗重变的叶燮（六十一章），第一个有文学批评史的自觉的纪昀（六十七章），创诗话新格的赵翼（七十章），他们的文学批评，一般的文学史，似乎都不大提及，有些简直是着者第一次介绍和我们相见。此外如金人瑞和李渔各自占了一章的地位（六十三，六十四章），而袁宏道一章（五十章）中也特别指出他推重小说戏曲的话（二六面），这些都表现着现代的客观态度。这种客观的态度，虽然是一般的，但如何应用这种态度，还得靠着者的学力和识力而定，并不是现成的套子，随意就可以套在史实上。论金人瑞批评到他的评点（三三七，三四○面），并征引他的《西厢记》评语（三三八面），论钟惺、谭元春一章（五十一章），也征引《诗归》里的评语；论到近代批评，是不能不给予评点公平的地位的。因此想到宋元间的评点家刘辰翁，他评点了很多书，似乎也应该在这本书里占个地位。书中论曹丕兄弟优劣，引王夫之《姜斋诗话》："曹子建之于子垣，有仙凡之隔，而人称子建，不知子垣，俗论大抵如此".以为"此言若就文学批评方面论之，殆不可废"（二五面，参看二七面），最是公平的断语。又评钟嵘持论"归于雅正"（六八面）；向来只说钟氏专重"自然英旨",似乎还未达一间。至于论严羽："吾国文学批评家，大抵身为作家，至于批判古今，不过视为余事。求之宋代，独严羽一人，自负识力，此则专以批评名家者"（一八四面）。这确是独到之见。两宋诗话的发达，培养出这种自觉心，也是理有固然，只是从来没人指出罢了。其他如论元稹"持论虽与白居易大旨相同，而所见之范围较大，作诗之母题较多，故其对人之批评，亦不若居易之苛"（九九面）。论柳冕"好言文章与道之关系，与韩愈同，然有根本不同者，愈之所重在文，而冕之所重在道"（一○六面）。似乎也都未经人说及。书中又指出陆机兄弟"重在新绮",而皇甫谧和左思的《三都赋序》持"质实"之说（三二面）；人们一向却只注意到齐代裴子野的《雕虫论》。明初高棅的《唐诗品汇》列杜甫为大家，好像推尊之至，但书中指出他不肯当杜甫是"正宗"（二二三面）。韩愈的文统--文统说虽到明代茅坤才明白主张（二四七至二四八面），但韩愈已有此意，这里依郭绍虞先生的意见--五经而下，列举左氏、庄、《骚》、太史公、司马相如、刘向、扬雄（《进学解》，《答刘正夫书》）。本书指出明代王世贞又以庄、列、淮南、左氏为"古四大家"（二三八面），这种异同该是很有意义的。又如引曾国藩日记"古文之道，与骈体相通",说"此为曾氏持论一大特点，故其论文，每每从字句声色间求之"（三九二面）。这也关系一时代一派别的风气。以上各例，都可见出一种慎思明辨的分析态度。

　　历史在战斗中

　　--评冯雪峰《乡风与

　　市风》（作家书屋）

　　雪峰先生最早在《湖畔》中以诗人与我们相见，后来给我们翻译文学理论，现在是给我们新的杂文了。《乡风与市风》是杂文的新作风，是他的创作；这充分的展开了杂文的新机能，讽刺以外的批评机能，也就是展开了散文的新的机能。我们的白话散文，小说除外，最早发展的是长篇议论文和随感录，随感录其实就是杂文的一种型。长篇议论文批判了旧文化，建设起新文化；它在这二十多年中，由明快而达到精确，发展着理智的分析机能。随感录讽刺着种种旧传统，那尖锐的笔锋足以教人啼笑皆非。接着却来了小品文，虽说"天地之大，苍蝇之微",无所不有，然而基础是打在"身边琐事"上。这只是个人特殊的好恶，表现在玩世哲学的光影里。从讽刺的深恶痛疾到玩世的无可无不可，本只相去一间；时代的混乱和个性的放弛成就了小品文的一时之盛，然而盛极则衰，时代的路向渐渐分明，集体的要求渐渐强大，现实的力量渐渐逼紧；于是杂文便成了春天第一只燕子。杂文从尖锐的讽刺个别的事件起手，逐渐放开尺度，严肃的讨论到人生的种种相，笔锋所及越见深广，影响也越见久远了。《乡风与市风》可以说正是这种新作风的代表。

　　"乡风"是农民和下层社会妇女的生活的表现，"市风"是大都会知识者生活的表现。前者似乎比较单纯些，一面保守着传统，一面期待着变。后者就复杂得多，拥抱过去，憧憬将来，腐蚀现在，各走各的路，并且各说各的理。传统是历史，过去是历史，那期待，那憧憬，甚至那腐蚀，也是历史孕育出来的，所谓矛盾的发展。雪峰先生教人们将种种历史的责任"放在自己的肩上","因为这个历史到底是我们自己的历史";这样才能够"走上自觉的战斗的路".这是现在的战斗，实际的战斗；必须整个社会都走上这条路，而且"必须把战线伸展到生活和思想的所有的角落去".这战斗一面对抗着历史，一面领导着历史。人们在战斗中，历史也在战斗中。可是"乡风"也好，"市风"也好，现在都还没有自觉的向战斗的路上吹，本书着者所以委曲的加以"分析，批判，以至否定",来指明这条路。

　　乡风的主角农民和妇女，大抵是单纯的。他们相信还好主义，相信烈女节妇，似乎都是弱者的表现；可是也会说"世界是总要变一变的".有时更"不惜自己的血"去反抗敌人，像书中所记浙东的种种情形，"这便是弱者在变成强者"了。单纯得善良，也单纯得勇敢，真是的。根柢在"对于现实生活的执着".书中论一个死了丈夫或死了儿子的乡下女人的啼哭，说这个道理，最为鞭辟入里：

　　但最主要的，是她在这样的据点上，用以和人生结合的是她的劳动和她的生命，和丈夫或儿子谋共同生活，共同抵抗一切患难与灾害，对一切都以自己的劳动和生命去突击，于是，单纯而坚实的爱就从为了生活的战斗中产生。唯其以自己的劳动和生命向着"利害的","经济的"生活突击，于是超"利害的",超"经济的"爱和爱的力就又那样的强毅，那样的浑然而朴真。（也正是在这上面，消费阶层的人们立即显出了自私和薄情了。）而在生活的重压下，却不仅这爱和爱的力不能不表现为一切的坚忍，集中于对于现实生活的执着，并且因此就更粘住那据点，更和据点胶结得紧了：--这又是生活限制了他们，使他们不能走得更远一点。于是，一到所粘住的据点失去，便不能不被无边际的朦胧所压迫，被空虚所侵，而感到无可挽救似的凄哀。（一一六至一一七面）

　　这种单纯的执着，固然是由历史在支配着，可是这种执着的力量，若有一天伴随上"改进自己的地位的要求",却能够转变历史；过去如此，现在也如此。即便是"市风"的主角知识者，如今也生活在"混乱"中。"这正是旧的生活观念的那一向还巩固的物质基础，也被实际生活的冲击而动摇着了罢？"不错的，于是有些人将注子压在"老大"上，做着复古的梦，但是"老大"只"作为造成历史的矛盾的地盘而有用","历史的矛盾"就是历史在战斗中，"老大"该只是战斗的经验多的意思才有道理。除了这样看，那就老大也罢，古久也罢，反正过去了，永远过去了，永远死亡了--一个梦，一个影子，抓不住的。又有些"自赏"着美丽的理想。而这也只是"对于永远过去了的白昼的没有现实根据的梦想，以对于黄昏的依恋及其残存的微光，注向于黑黑的午夜，仿佛有那么一支发着苍白的光的蜡烛，奄奄一息地在黑影里朦胧地摇晃。""这样的理想主义当然是所谓苍白的，而拥抱它的人也自然是苍白无力的人：这一拥抱就是他的消失！"那拥抱过去的人虽不一定"苍白无力",可也不免外强中干--外强是自大，中干是自卑。总之，这两种人都是空虚的：

　　如果我们是因为空虚，则无论拥抱过去时代，无论拥抱将来的美的世界，都依然是空虚的罢。假如我们的空虚是从我们现在而来的，那么我们便会真实的觉得：过去时代像是灰白的尸体，而美的将来也简直是纸糊的美人。（一三五面）

　　重节操的人似乎算得强者了。然而至多只做到了有所不为的地步；其次由于"胆小而虚伪的历史观察和对于人生实践的迂拙而消极的态度",更只止于洁身自好，真是落到了"为节而节"的末路；又其次"终于将这德行还附上了庸俗的和矫揉造作以至钓名沽誉的虚伪的面目".一向士大夫所以自立，所以自傲的这德行，终于在着者的书页里见得悲哀，空虚，甚至于虚无了。他在《谈士节兼论周作人》一文的结尾道："我们是到了新的时代；历史的悲哀和空虚将结束于伟大的叛逆，也将告终于连这样的空虚和悲哀也不可能了的时代".这末尾一语简直将节操否定得无影无踪；可是细心读了那上文委曲的分析，切实的批判，便知这否定决非感情用事，而不由人不相信。这篇文字论士节这般深透，我还是初见，或许是书中最应该细心读的。还有，悲观主义也由空虚而来。这是"像浮云一般的东西，既多变化，而又轻如天鹅绒似的".在悲观者本人"也只是一种兴奋剂，很难成为一种动力，对于人也至多有一点轻尘似的拂扰之感，很少有引起行为的影响".但是如愤世者所说，"现在是连悲观也悲观不起来也".悲观者自己是疲劳了，疲劳到极点了，于是随波逐流，行尸走肉，只是混下去。这就比悲观主义更危险，更悲哀。

　　着者特别指出这样一种人：

　　用厌烦的心情去看可厌烦的世界，可并不会因此引起对于世界的绝望或反抗，却满足于自己的厌烦，得意着他那已经浸入到灵魂深底里去的一些文化上的垃圾，于是对一切都冷淡，使自己完全游泛在自私的市侩主义里。……这种人是一种混杂体……蒙盖在厌世的个人主义下面，实质上是市侩主义和赤精的利己主义。（一二九面）

　　这里指的就是三十年来流行世界的玩世主义，也正是空虚或虚无的表现。着者认为绝对的虚无主义就是绝对的利己主义；因为"人虚无到绝对的时候，实在就非利己到绝对不可，那时，就连虚无主义也并非必要的了。反之，如果要利己到绝对，也就非虚无到绝对不可".他认为市侩主义正是一种虚无主义，所以也就是一种利己主义了。这利己主义到了"惟利是逐"的地步，"却是非空虚到极点不可。现在人都以’心目中无国家民族‘一句话，咒骂并不以惟利是逐，或利己主义为羞了的人们，殊不知在他们的心底的深处，是在感到连他们自己都快要不存在了。"这种种都是腐蚀现在的人。

　　这种种"市风"其实都是历史在战斗中的曲折的阵势，历史在开辟着那自觉的路。着者曾指出"老人"也可以有用；又说"还有那在黎明以前产生的理想主义",是会成为现实主义的；又说悲观主义者也会变成战士。这些也都在那曲折的阵势或"历史的矛盾"中。有了这些，那自觉的战斗的路便渐渐分明了。"人总是主动的","必须去担当社会矛盾的裂口和榨轧；去领受一种力以抵抗另一种相反的力".这里"人"指人民也指个人。

　　大概，人原是将脚站在实地上才觉得自己存在的罢，也原是以自己的站，自己的脚力，去占领世界的罢。……人怎能不从世界得到生活的实践的力，又怎能不从自己的实践去归入到世界的呢？（一六六至一六八面）

　　这就是"相信自己有力量",就是"自信".这里说到世界。着者认为"高度的民族文化是向着更广泛的高度的人类价值的发展；而在战斗的革命的民族，这就是民族之高度的革命性的表现".

　　说到战斗，自然想到仇恨，许多人特别强调这仇恨。着者自然承认这仇恨的存在，但他说"爱与同情心之类，在现在，其实大半是由仇恨与仇恨的斗争所促成的。"他说：

　　人类的悠久的生活斗争的历史，在人类精神上的最大的产物是理性和对同类的爱，但这两者都是从利害的相同的自觉上而发生，而发展起来的。人们在相互之间追寻着同情和同类的爱者，主要地是受理性指使，起因于相互的利害关系，也归结于相互的利害关系。（一五三面）

　　然而"人在社会的利害关系中不仅从社会赋予了个人，同时也时时在从个人向社会突进着，赋予着的。而这种赋予的关系及其力量，在为共同利害的斗争上，就特别表现得明白并发展到高度。"于是"在共同利害的关系中便发生超利害的关系，在为共同利害的斗争中便产生超利害的伟大的精神。--人类的出路就在这里。"着者特别强调"战友之间的爱",认为"即使完全不提到那战斗的目的和理想，单抽出那已经由共同战斗而结成的友爱的情感和方式来看，都已经比一般友爱更坚实，也更逼近一步理性和艺术所要求的人类爱了。"这种爱的强调给人喜悦和力量。

　　这些可以说是着者所认为的"科学的历史方法和历史真理".这种历史方法和历史真理自然并非着者的发见，然而他根据自己经验的"乡风与市风",经过自己的切实的思索，铸造自己严密的语言，便跟机械的公式化的说教大相径庭，而成就了他的创作。书中文字虽然并没有甚么系统似的，可是其中的思想却是严密的，一贯的。而弥漫着那思想的还有那一贯的信心，着者在确信他所说的每一句话。你也许觉得他太功利些：他说的"怀古之情也是一种古的情感",他说的对于将来的"做梦似的幻想",他说的"虚无的’超利害‘的幻想"不免严酷了些；他攻击那"厌世的个人主义"或玩世主义，也不免过火了些。可是你觉得他有他的一贯的道理，他在全力的执着这道理，而凭了这本书，你就简直挑不出他的错儿。于是你不得不……徨着，苦闷着。这就见出这本书的影响和力量。着者所用的语言，其实也只是常识的语言，但经过他的铸造，便见得曲折、深透，而且亲切。着者是个诗人，能够经济他的语言，所以差不多每句话都有分量；你读的时候不容跳过一句两句，你引的时候也很难省掉一句两句。文中偶然用比喻，也新鲜活泼，见出诗人的本色来。本文所以多引原书，就因为原书的话才可以表现着者的新作风，因而也更可以表现着者的真自己。这种新作风不像小品文的轻松、幽默，可是保持着亲切；没有讽刺文的尖锐，可是保持着深刻，而加上温暖；不像长篇议论文的明快，可是不让它的广大和精确。这本书确是创作，确在充分的展开了杂文的新机能；但是一般习惯了明快的文字的人，也许需要相当大的耐心，才能够读进这本书去。

　　生活方法论

　　--评冯友兰《新世训》

　　（开明书店）

　　这本书一名《生活方法新论》。这是二十年来同类的书里最有创见最有系统的一部着作。同时又是一部有益于实践的书。书中所讨论的生活方法似乎都是着者多年体验得来的，所以亲切易行；不像有些讲修养方法的立论虽高，却不给人下手处，讲生活方法而不指出下手处，无论怎样圆妙，也只是不兑现的支票，那是所谓"戏论".戏论的生活方法不是方法，读者至少当下不能得到甚么益处。固然，实践是一步步的实践，读了一本书当下就成贤成圣，那是不可能的。但是本书中所指示的生活方法多是从日常行事中下手，一点不含糊，当下便可实践，随时随地都可实践。书中说：

　　但如果一个人于事亲的时候，对于每一事，他只须想他所希望于他的儿子者如何，则当下即可得一行为的标准，而此标准对于此行为，亦是切实底而又合适底。一个人于待朋友的时候，对于每一事他只须想，他所希望于朋友者若何，则当下即可得这一行为的标准，而此标准对此行为，亦是切实底而又合适底。（四一至四二面）

　　这样实践下去便是"做人".而做人即是"照着圣人的标准’做‘者"（二九面）。

　　有一位朋友从《中学生》上读了本书前一两篇，曾经写信来说，抽象的议论太多，恐怕读者不会感到亲切，也未必能找到下手处。关于下手处，上节已论。本书虽以抽象的议论为主，但多引"眼前所见底事为例证"（八面），这便见得亲切，也便指示了下手处。书中又常引证小说和笑话，增加趣味。这都是所谓"能近取譬".但例证自然不能太多；不太多的例证似乎也尽够了，不是所谓"罕譬而喻".抽象的议论只说及一类一类的事，诚然会"常使人感觉宽泛，不得要领"（四○至四一面）。但要一件一件事的说，必不免挂一漏万，而且太琐屑太冗长，会教人不能终卷。古圣先贤的教训也有零碎的说及一件一件事的，虽是切实，可是天下没有相同的事，实践起来，还得自加斟酌（参看四一面）。本书只举例证，用来烘托那些议论，启发读者，折中于两者之间，是很得当的。再说，同是抽象的议论，可以是"死的教训"或"似乎不能应用的公式"（参看七至八面），也可以是着者"真实自己见到者"（一七六面）。若是前者，自然干燥无味；可是若是后者，却能使人觉有一种"鲜味"（参看一七五、一七六面）。本书的议论似乎是属于后者，虽然是抽象的，并不足病。读者只要细细咀嚼，便可嚼出味来。就青年人说，高中二三年级和大学生都该能读这部书。但现在一般青年人读惯了公式的议论文，不免囫囵吞枣的脾气。他们该耐着性儿读这部书；那么，不但可得着切实的生活方法，还可以得着切实的阅读训练。

　　"五四"运动以来，攻击礼教成为一般的努力，儒家也被波及。礼教果然渐渐失势，个人主义抬头。但是这种个人主义和西方资本主义的社会的个人主义似乎不大相同。结果只发展了任性和玩世两种情形，而缺少严肃的态度。这显然是不健全的。近些年抗战的力量虽然压倒了个人主义，但是现在式的中年人和青年人间，任性和玩世两种影响还多少潜伏着。时代和国家所需要的严肃，这些影响非根绝不可。还有，这二十年来，行为的标准很分歧；取巧的人或用新标准，或用旧标准，但实际的标准只是"自私"一个。自私也是于时代和国家有害的。建国得先建立行为的标准；建立行为的标准同时也就是统一行为的标准--生活方法标准化。这部书在这件工作上该有它的效用。这部书根据宋明道学家的学说，融合先秦道家的学说，创成新论。宋明道学家是新儒家。"五四"以来一般攻击的礼教，也是这些新儒家的影响所造成。但那似乎是他们的流弊所至。他们却有他们的颠扑不破的地方；可惜无人阐明发挥，一般社会便尔忽略，不能受用他们的好处。本书着者能够见到那些颠扑不破的道理，将它们分析清楚，加以引申补充，教读者豁然开朗，知道宋明道学家的学说里确有许多亲切的做人的道理，可以当下实践。这差不多是一个新发现。再者，道家的学说，一般总以为是消极的，不切世用。本书着者却指出道家对于利害有深广而精彻的衡量，可以作我们生活的指针。而教人放宽胸眼一层，也可以补儒家的不足。这两层着者在《中国哲学史》里已经说及。不过本书发挥得更畅罢了。这也是一个有用的发现。

　　本书所论的生活方法，有些是道德的，有些是非道德的--可是不违反道德的规律的（五至六面）。第一篇是《尊理性》，这是本书的骨干。以下各篇都从尊理性派衍而出。现在是理性的时代，理性的重要最显明易见。尊理性是第一着，是做人的基本态度。《行忠恕》是说怎样对人。《为无为》着重"无所为而为底无为"（六三面），是说怎样对事。《道中庸》是说行为要"恰好或恰到好处"（八四面）。《守冲谦》是教人"重客观""高见识""放眼界"（一一三面）。《调情理》是教人"有情而不为情所累"（一三六面）。《致中和》是说健全的人格以及人和社会的分际。《励勤俭》是教人"自强不息"（一六一面）"有馀不尽"（一六六面）。《存诚敬》是说要"有真至精神",并要"常提起精神"（一七七面）。《应帝王》是说"作首领的人应该无为"（一八六面）。这几篇是相当衔接着的，着者思想的顺序从这儿各篇简略说明里可见。《调情理》篇说到"无’我‘的成分之恕"（一四一面），实践起来，效用最易看出。而《为无为》篇论兴趣和义务，更是我们所急应知道的，着者的见解给我们勉励，同时给我们安慰。这里引那末一段儿：

　　一个人一生中所作底事，大概可以分为两部分。一部分是他所愿意作者，一部分是他应该作者。合乎他的兴趣者，是他所愿意作者；由于他的义务者，是他应该作者。道家讲无所为而为，是就一个人所愿意作底事说。儒家讲无所为而为，是就一个人所应该作底事说。道家以为，人只须作他所愿意作底事，这在事实上是不可能的。儒家以为，人只应该作他所应该作底事，这在心理上是过于严肃底。他们必须将道家在这一方面所讲底道理，及儒家在这一方面所讲底道理，合而行之，然后可以得一个整个底无所为而为底人生，一个在这方面是无为底人生。（七九面）

　　本书的特长在分析意义；这是本书成功的一个主要原因，全书从《绪论》起，差不多随时在分析一些名词的意义，这样，立论便切实不宽泛，不致教人起无所捉摸之感。《绪论》里解释"所谓新论之新",分为五点（四至一一面），便是一例。但最重要的还是分析"无为"和"中"两个词的意义。"无为"共有六义，着者一一剖解，可以说毫无遗蕴（五八至六二面）。"中"的歧义也多，着者拨正一般的误解，推阐孔子朱子的本意，也极精彻圆通（《道中庸》篇）。此外，如解"忠"为"己之所欲，亦施于人"（三八面），并加以发挥（《行忠恕》篇）。以及逐层演释"和"的意义（《致中和》篇），都极见分析的工夫。这种多义或歧义的词，用得太久太熟，囫囵看过，总是含混模糊，宽泛而不得要领。着论的人用甲义，读者也许想到乙义；同一篇论文里同一个词，前面用甲义，后面就许用乙义丙义，再后面或者又回到甲义。这样是不会确切的，也不能起信。所以非得作一番分析的工夫，不能有严谨的立论。这需要多读书，多见事，有理解力，有逻辑和语文的训练，四样儿缺一不可。从前有过逻辑文的名称，像本书的文体才可以当得起这个名词。本书着者冯先生还有《新理学》，《新事论》两部书（商务版），文体相同，但前者性质专门些。长于分析文体的还是金岳霖先生，他的哲学论文多能精确明畅，引人入胜。金先生的白话文似乎比较纯粹，冯先生的还夹着不少文言成分，即各自成为一家。我觉得现在的青年人多不爱读议论文和说明文，也不爱作，不会作。这实在不切世用。高中二三年级和大学生即使只为学习写作，也该细读本书和《新事论》。他们读惯了公式的论文，缺少分析的训练；这两部书正是对症的药。而且无论学习白话文或文言文，这两部书都能给他们帮助，因为这两部书里文言成分不少。

　　短长书

　　书业的朋友谈起好销的书，总说翻译的长篇小说第一，创作的长篇小说第二；短篇小说和散文，似乎顾主很少，加上戏剧也重多幕剧，诗也提倡长诗（虽然诗的销路并不佳），都可见近年读书的风气。这些都只是文学书。这两三年出版的书，文学书占第一位，已有人讨论（见《大公报》）；文学书里，读者偏爱长篇小说，翻译的和创作的，这一层好像还少有人讨论。本文想略述鄙见。

　　有人说这是因为钱多，有人说这是因为书少。钱多，购买力强，买得起大部头的书；而买这些书的并不一定去读，他们也许只为了装饰，就像从前人买《二十四史》陈列在书架上一样。书少，短篇一读即尽，不过瘾，不如长篇可以消磨时日。这两种解释都有几分真理，但显然不充分，何以都只愿花在长篇小说上？再说买这类书的多半是青年，也有些中年。他们还在就学或服务，一般都没有定居；在那一间半间的屋子里还能发生装饰或炫耀的兴趣的，大概不太多。他们买这类书，大概是为了读。至于书少，诚然。但也不一定因此就专爱读起长篇小说来，况且短篇集也可以很长，也可以消磨时日，为甚么却少人过问呢？

　　主要的原因怕是喜欢故事。故事没有理论的艰深，也不会惹起麻烦，却有趣味，长篇故事里悲欢离合，层折错综，更容易引起浓厚的趣味，这种对于趣味的要求，其实是一种消遣心理。至于翻译的长篇故事更受欢迎，恐怕多少是电影的影响。电影普遍对于男女青年的影响有多大，一般人都觉得出；现在青年的步法、歌声，以至于趣味和思想，或多或少都在电影化。抗战以来看电影的更是满坑满谷，这就普遍化了故事的趣味（话剧的发达，也和电影有关，这里不能详论）。我们这个民族本不注重说故事，第一次从印度学习，就是从翻译的佛典学习（闻一多先生说）；现在是从西洋学习。学生暂时自然还赶不上老师，所以一般读者喜爱翻译的长篇小说，更甚于创作者。当然，现在的译笔注重流畅而不注重风格，使读者不致劳苦，而现在的一般读者从电影的对话里也渐渐习惯了西洋人怎样造句和措辞，才能达到这地步。

　　现在中国文学里，小说最为发达，进步最快，原已暗示读者对于故事的爱好。但这个倾向直到近年来读者群的扩大才显明可见。读者群的扩大，指的是学生之外加上了青年和中年的公务人员和商人。这些人在小学或中学时代的读物里接触了现代中国文学，所以会有这种爱好。读者群的扩大不免暂时降低文学的标准，减少严肃性而增加消遣作用。现代中国文学开始的时候，强调严肃性，指斥消遣态度，这是对的。当时注重短篇小说，后来注重小品散文，多少也是为了训练读者吟味那严肃的意义，欣赏那经济的技巧。这些是文学的基本条件。但将欣赏和消遣分作两橛，使文学的读者老得正襟危坐着，也未免苦点儿。长篇小说的流行，却让一般读者只去欣赏故事或情节，忽略意义和技巧，而得到娱乐；娱乐就是消遣作用，但这不足忧，普及与提高本相因依。普及之后尽可渐渐提高，趣味跟知识都是可以进步的。况且现在中国文学原只占据了偏小的一角，普及起来才能与公众生活密切联系，才能有坚实的基础，取旧的传统文学和民间文学而代之。

　　文学不妨见仁见智，完美的作品尽可以让严肃的看成严肃，消遣的看成消遣，而无害于它的本来的价值。这本来的价值却不但得靠严肃的研究，并且得靠消遣的研究，才能抉发出来。这是书评家和批评家的职责，而所谓书评和批评包括介绍而言，我们现时缺乏书评（有些只是戏台里喝彩，只是广告，不能算数），更缺乏完美的公正的批评。前者跟着战区的恢复，出版的增进，应该就可以发达起来，后者似乎还需较长时期的学习与培养。有了好的书评家和批评家，才能提高读者群的趣味，促进文学平衡的发展；那时不论短长书，该都有能欣赏的公众。但就现阶段而论，前文所说的倾向却是必然的，并且也是健康的。

　　修辞学的比兴观

　　--评黎锦熙《修辞学比兴篇》

　　（商务印书馆）

　　这部书原是一本讲义，民国十四年写定（《自序》）。而这本讲义又是《文心雕龙比兴篇校释》一文的扩大（七十二面）。所以体例和一般的修辞学书颇不同。《自序》里说，"宏纲之下，细目太张。例句号码，数逾三百。诂训校订，曼衍纷纭。"这是真话。书是三十二开本，一百十面，只论显比，自然够详的，也够繁的。书中主要部分以"句式"为纲，而黎先生称那些句式为"修辞法"（一面）；这却暗示着指点方法的意思，与一般的修辞教科书又相同了。不过本书所取的是所谓"综合而博涉的讲法",与教科书之整齐匀称不一样，并不像是给初学者指点方法的。这是体例上自相矛盾的地方。

　　《自序》里说："修辞学所说的，只能在批评上指导上反省上呈露一些实效，并没有甚么大用处。那么，这种综合而博涉的讲法，也许比那法令条文似的许多规律，或者肤廓不切的许多理论，倒可多得点益处。"这是黎先生的辩护。但本书若有些用处，似乎还只在"批评上".《自序》里又说："一个人要专靠着修辞学的修习而做出好文章或者说出漂亮话来，那是妄想。"这是不错的。修辞学和文法一样，虽然可以多少帮助一点初学的人，但其主要的任务该是研究语言文字的作用和组织，这可以说是批评的。明白这一层，文法和修辞学才有出路。本书作者虽然还徘徊于老路尽头，但不知不觉间已向新路上走了，这个值得注意。

　　本书的毛病在杂。《自序》里说："刘勰（《比兴》）之篇，陆机（《连珠》）之作，既成专释，理应别出；嵌入其中，不免臃肿。"这是体制的杂。不过真觉得"臃肿"的是附录的那篇《春末闲谈》，白费了五面多。刘、陆之作，就全书而言，放在里边还不算坏。书中例句，古文大概到韩愈而止，是《马氏文通》的影响。韩愈以后的也可引，但甚少（只四例），韵文却到皮黄剧本而止。韩愈以后那四例，零零落落，不痛不痒的，尽可以换去。书中有白话文例二十二个。六个不曾注出处，似乎是随手编的。其余出于《石头记》《儒林外史》《老残游记》的五个，出于鲁迅《阿Q正传》及徐志摩《曼殊斐儿》的四个，出于译文的七个。选得太少，范围太狭，不足以代表白话文。况且欧化的白话文和译文，其句式乃至显比，较古文及旧韵文变化很多，值得独立研究。附合讨论，不足以见其特色，而又附得那样少，近于敷衍门面，简直毫无用处。不如将这二十二例一律删除，专论旧体，倒干脆些。这是选例的杂。至于用所谓"晋唐译经"体（《自序》）为纲，白话文为说明，又是文体的杂了。

　　幸而也有不杂的地方。一是"诂训"《诗经》喻句，并探讨比兴的意义，二是选释陆机的《演连珠》，三是校释《文心·比兴篇》。体制虽因此而杂，却见出黎先生心力有所专注，和"肤廓不切的理论"不一样。就中说"连珠之文，比多成例",虽受了严译《穆勒名学》的暗示（严译"三段论"为"连珠"），但为别的修辞学所不及，还算是新鲜的。《比兴篇》的校释却全录范文澜先生《文心雕龙讲疏》，别无发明。论《诗经》似乎是黎先生最着意的，全书百分之四十都是《诗经》的讨论。句式（二）云："以物为比，或事相方，物德事情，前文具足，喻句之内，不复重述"（十四面）。"若说《诗》者，不明此例：本诗之中，德已前举，喻即后随；乃对于喻，多方附会。夫以附会，广说’比‘义，说《诗》通病，千载于兹！"（十六至十七面）他举"颙颙昂昂，如圭如璋"等句旧说，加以驳议。又论"如切如磋，如琢如磨"旧说，以为"道理愈说愈精，比喻似乎也愈切愈妙，却和诗人本意愈离愈远了"（三十八面）。这些话甚得要领。

　　但是黎先生所解释的喻义，却大抵只据人情，未加考证，难以征信。他自己说："所比的东西和所用的词在古代是常俗所晓，到后来却渐渐的晦塞了"（四十二面），可见没有考证的工夫是不行的。但如书中说"析薪如之何？匪斧不克。娶妻如之何？匪媒不得"云："这不但不相似，而且相反了：斧析薪是劈开，人说媒是合拢。只有’克‘’得‘两字比上了。"又举类似的"伐柯如何？匪斧不克。娶妻如何？匪媒不得",说是"牵强不切的比喻"（均六十九面）。但是诗人多以薪喻婚姻，黎先生所举两例之外，还有《汉广》的"翘翘错薪",《绸缪》的"绸缪束薪",《车辖》的"析其柞薪",都是的。这当与古代民俗有关，尚待考证；用"牵强不切"四字一笔抹杀，是不公道的。不过本书提出广说比义和切说比义两原则，举例详论，便已触着语言文字的传达作用一问题，这就是新路了。书中论《诗经》兴义也颇详细。所引诸家说都很重要，参考甚有用。但所说"兴"的三义（七十四面），还和朱熹差不多，是不能结束旧公案（参看八十四面）的。

　　所以本书只能当作不完备的材料书用。可是在这方面也还有些缺点，如引比兴旧说，有吕祖谦一条（七十九至八十面）不注出处。这见于《吕氏家塾读诗记》二，还易检寻；不过引文有删节，未曾标明。又朱熹两条，第二条不注出处。这一条其实是三条，黎先生似乎从《诗经传说汇纂》首卷下抄出。首尾两条原见于《诗传遗说》和《朱子语类》，中间一条却惭愧，还不知本来的出处。又惠周惕一条引"鹤林吴氏",黎先生"按吴氏原文"云云。吴泳有《诗本义补遗》已佚，所谓"原文",实系据《困学纪闻》三转引，不加注明，会令人迷惑。这些地方可见本书虽定稿于民国十四年，却始终是仓卒成编，未经细心校订。这是教读者遗憾的。

　　1937年。

　　中国语的特征在那里

　　--序王力《中国现代语法》

　　（商务印书馆）

　　现在所谓"语法"或"文法",都是西文"葛朗玛"的译语；这是个外来的意念。我国从前只讲"词","词例",又有所谓"实字"和"虚字".词就是虚字，又称"助字";词例是虚字的用法。虚实字的分别，主要的还是教人辨别虚字；虚字一方面是语句的结构成分，一方面是表示情貌、语气、关系的成分。就写作说，会用虚字，文字便算"通",便算"文从字顺"了。就诵读说，了解虚字的用例，便容易了解文字的意义。这种讲法虽只着眼在写的语言--文字--上，虽只着眼在实际应用上，也可以属于"语法"的范围，不过不成系统罢了。--系统的"语法"的意念是外来的。中国的系统的语法，从《马氏文通》创始。这部书无疑是划时代的着作。着者马建忠借镜拉丁文的间架建筑起我国的语法来，他引用来分析的例子是从"先秦"至韩愈的文字--写的语言。那间架究竟是外来的，而汉语又和印欧语相差那么远，马氏虽然谨严，总免不了曲为比附的地方。两种文化接触之初，这种曲为比附的地方大概是免不了的；人文科学更其如此，往往必需经过一个比附的时期，新的正确的系统才能成立。马氏以后，着中国语法的人都承用他的系统，有时更取英国语法参照；虽然详略不同，取例或到唐以来的文字，但没有甚么根本的变化。直到新文学运动时代，语法或国语文法的着作，大体上还跟着马氏走。不过有一些学者也渐渐看出马氏的路子有些地方走不通了；如陈承泽先生在《国文法草创》里指出他"不能脱模仿之窠臼"（八面），金兆梓先生在《国文法之研究》里指出他"不明中西文字习惯上的区别"（《自序》一面），杨遇夫先生（树达）在《马氏文通刊误》里指出他"强以外国文法律中文"（《自序》二面），都是的。至于杨先生论"名词代名词下’之‘’的‘之词性",以为"助词说尤为近真"（《词诠附录》一），及以"所"字为被动助动词（所字之研究，见《马氏文通刊误》卷二），黎劭西先生（锦熙）论"词类要把句法做分业的根据"（《新着国语文法》订正本七面），及以直接作述语的静词属于同动词（同上一六二面）等，更已开了独立研究的风气。"脱模仿之窠臼",自然可以脱离，苦的是不知道。这得一步步研究才成。英国语法出于拉丁语法，到现在还没有完全脱离它的窠臼呢。

　　十年来我国语法的研究却有了长足的进步。我们第一该提出的是本书着者王了一先生（力）。他在《清华学报》上发表了《中国文法初探》和《中国文法里的系词》两篇论文（并已由商务印书馆合印成书）；根据他看到的中国语的特征，提供了许多新的意念，奠定了新的语法学的基础。他又根据他的新看法写《中国现代语法讲义》，二十八年由国立西南联合大学印给学生用。本书就用那讲义做底子，重新编排并增补而成。讲义是二十六年秋天在长沙动笔的。全书写定整整经过五个年头。二十七年陆志韦先生主编的《国语单音词汇》的《序论》跟样张等，合为一册，由燕京大学印出。《序论》里建议词类的一种新分法，创改的地方很多，差不多是一种新的语法系统的样子。陆先生特别着重所谓"助名词"--旧称"量词",本书叫做"称数法",--认为"汉缅语"的特征，向来只将这种词附在名词里，他却将它和"代名词""数名词"同列在"指代词"一类里。这种词的作用和性质这才显明。到了今年，又有吕叔湘先生的《中国文法要略》上册出版（商务）。这部书也建立了一个新的语法系统。但这部语法是给中学国文教师参考用的，侧重在分析应用的文言；那些只有历史的或理论的兴趣的部分，多略去不谈。本书是《中国现代语法》作者的立场和陆先生、吕先生不一样；着者王先生在他那两篇论文（还有三十五年在《当代评论》上发表的《中国语法学的新途径》一篇短文）的基础上建筑起新的家屋。他的规模大，而且是整个儿的，书中也采取陆志韦先生的意见，将代词和称数法列为一章，称数法最为复杂纷歧，本书却已整理出一个头绪来。其中分析"一"和"一个"两个词的意义和用法最精细；这两个词老在我们的口头和笔下，没想到竟有那么多的辨别，读了使人惊叹。

　　本书所谓现代语，以《红楼梦》为标准，而辅以《儿女英雄传》。这两部小说所用的纯粹北平话。虽然前者离现在已经二百多年，后者也有六七十年，可是现代北平语法还跟这两部书差不多，只是词汇变换得厉害罢了。这两部书是写的语言，同时也差不多是说的语言。从这种语言下手，可以看得确切些：第一，时代确定，就没有种种历史的葛藤。《马氏文通》取例，虽然以韩文为断，但并不能减少这种葛藤。因为唐以后的古文变化少，变化多的是先秦至唐这一大段儿。国语文法若不断代取例，也免不了这种葛藤，如"我每""我们"之类。近年来丁声树先生、吕叔湘先生对于一些词的古代用例颇多新的贡献（分见中央研究院《史语所集刊》及华西大学《文化研究所集刊》），足以分解从前文法语法书的一些葛藤；但是没有分解的恐怕还多着呢。第二，地域确定，就不必顾到方言上的差异。北平语一向是官话，影响最广大，现在又是我国法定标准话，用来代表中国现代语，原是极恰当的。第三，材料确定，就不必顾到口头的变化。原来笔下的说的语言和口头的说的语言并非一种情形；前者较有规则，后者变化较多。小说和戏剧的对话有时也如此的记录这种口头的变化，不过只偶一为之。说话时有人，有我，有境，又有腔调，表情，姿态等可以参照，自然不妨多些变化。研究这种变化，该另立"话法"一科；语法若顾到这些，便太琐碎了。本书取材限于两部小说，自然不会牵涉到这些。--范围既经确定，语言的作用和意义便可以更亲切的看到。王先生用这种语言着手建立他的新系统，是聪明抉择。而对于这时代的人，现代语法也将比一般的语法引起更多的兴趣。

　　本书也参考外国学者的理论，特别是叶斯泊生及柏龙菲尔特。这两位都是语言学家，对于语法都有创见。而前者贡献更大；他的《英国语法》和《语法哲学》都是革命的巨着。本书采取了他的"词品"的意念。词品的意念应用于着重词序的中国语，可以帮助说明词、仂词、"谓语形式""句子形式"等的作用，并且帮助确定"词类"的意念。书中又采取了柏龙菲尔特的"替代法"的理论（原见《语言》一书中），特别给代词加了重量。代词在语言里作用确很广大，从前中外的文法语法书都不曾给它适当的地位，原应该调整；而中国语法的替代法更见特征，更该详论。书中没有关系代词一目，是大胆的改革。关系代词本是曲为比附，不过比附得相当巧妙，所以维持了五六十年。本书将从前认为关系代词的"的"字归入"记号",在那"的"字上面的部分归入"谓语形式"或"句子形式",这才是"国文风味"呢。

　　书中《语法成分》一章里有"记号"一目。从前认为关系代词的"的"字、名词代词和静词下面的"的"字；还有文言里遗留下来的"所"字，从前也认为关系代词，杨遇夫先生定为被动助动词--这些都在这一目里。这是个新意义，新名字。我们让印欧语法系统支配惯了，不易脱离它的窠臼，乍一接触这新意念，好像没个安放处，有巧立名目之感。继而细想，如所谓关系代词的"的"字和"所"字，实在似是而非--以"所"字为被动助动词，也难贯通所有的用例；名词下面的"的"字像介词，代词下面的像领格又像语尾，静词下面的像语尾，可又都不是的。本书新立"记号"一目收容这些，也是无办法的办法，至少有消极的用处。--再仔细想，这一目实在足以表现中国语的特征，决不止于消极的用处。像上面举出的那些"的"字，和"所"字，并无一点实质的意义，只是形式；这些字的作用是做语句的各种结构成分。这些字本来是所谓虚字；虚字原只有语法的意义，并无实质的意义可言。但一般的语法学家让"关系代词""助动词""介词""领格""语尾"等意念迷惑住了，不甘心认这些字为形式，至少不甘心认为独立的形式，便或多或少的比附起来；更有想从字源上说明这些字的演变的。这样反将中国语的特征埋没了，倒不如传统的讲法好了。

　　本书没有介词和连词，只有"联结词";这是一个语法成分。印欧语里有介词一类，为的介词下面必是受格，而在受格的词多有形态的变化。中国语可以说是没有形态的变化的，情形自然不同。像"在家里坐着"的"在"字，"为他忙"或"为了他忙"的"为"字，只是动词；不过"在家里","为他"或"为了他"这几个谓语形式是限制"次品"的"坐着"与"忙"的"末品"罢了。联结词并不就是连词，它永远只在所联结者的中间，如"和""得"（的）、"但""况""且""而且""或""所以"以及文言里遗留下的"之"字等。中国语里这种词很少。因为往往只消将两个或两个以上的成分排在一起就见出联结的关系，用不着特别标明。至于"若""虽""因"一类字，并不像印欧语里常在语句之首，在中国语里的作用不是联结而是照应，本书称为"关系末品",属于副词。本书《语法成分》一章里最先讨论的是系词。这成分关系句子的基本结构，关系中国语的基本结构，是一个重大的问题，王先生曾有长文讨论。据他精细研究的结果，系词在中国语里是不必要的。那么，句子里便不一定要动词了。这是中国语和印欧根本差异处。柏龙菲尔特等一些学者也曾见到这里，但分析的详尽，发挥的透彻，得推王先生。经过这番研究，似乎便不必将用作述语的静词属于同动词了。

　　系词的问题解决了，本书便能提供一种新的句子的分类。从前文法语法书一般的依据印欧语将句子分为叙述、疑问、命令、感叹四类。印欧语里这四类句子确可各自独立；或形态不同，或词序有别。但在中国语里并不然。这里分类只是意义的分别，只有逻辑的兴趣，不显语法的作用。本书只分三类句子："叙述句","描写句","判断句".叙述句可以说是用动词作谓语；描写句可以说是用静词作谓语；判断句可以说是用系词"是"字作谓语（这一项是就现代语而论）。这三类句子，语法作用互异，才可各自独立。而描写句见出中国语的特征；这些特征是值得表彰的。书中论"简单句"和"复合句",也都从特征着眼。简单句是"仅含一个句子形式的句子",复合句是"由两个以上的分句联结而成者".先说复合句。复合句中各分句的关系不外平行（或等立）和主从两型。本书不立"主从"的名称，而将这一型的句子分别列入"条件式""让步式""申说式""按断式"四目。这个分类以意义为主，有逻辑的完整。王先生指出在中国语里这些复合句有时虽也用"关系末品"造成，但是用"意合法"的多。因此他只能按意义分类。至于一般所谓包孕句，如"家人知贾政不知理家",本书却只认为"简单句".因为书中只有一个句子形式。"贾政不知理家",而"家人知"并没有成功一个句子形式。"贾政不知理家"这个句子形式在这里只用作"首品",和一个名词一样作用。

　　书中论简单句，创见最多。中国语的简单句可以没有一个动词，也可以有一个以上的动词，如上文举过的"在家里坐着"便是一例。这也是和印欧语根本差异处。这是"谓语形式"的应用。"谓语形式"这意义是个大贡献。这给了我们一个全新的"句子"的意义，在简单句的辨认，也就是在句子与分句的辨认上，例如"紫鹃……便出去开门",按从前的文法语法书，该是一个平行的复合句；因为有两个动词，两个谓语。但照意义看，"出去""开门"是"连续行为",是两个谓语形式合成一个"完整而独立的语言单位";这其实是简单句。再举一个复杂些的例："东府里珍大爷来请过去看戏放花灯",就意义上看，更显然是一个简单句；"来""请"是连续行为，"过去""看戏""放花灯"也是的。五个谓语形式构成一个简单句的谓语。一般的语法学家也可以比附散动词（即无定性动词）的意念来说明这种简单句。但印欧语的散动词往往有特殊的记号或形态，中国语里并无这种词，中国语其实没有所谓散动词。只有"谓语形式"可以圆满的解释这种简单句。本书称这种句子为"递系式",是中国语的特殊句式之一。

　　"递系式"以外，本书还列举了"能愿式""使成式""处置式""被动式""紧缩式"五种特殊句式，都是简单句。从前的文法语法书也认这些为简单句，但多比附印欧语法系统去解释。如用印欧语里所谓助动词解释能愿式的句子"也不能看脉"里的"能"字，"被动式"句子"我们被人欺负了"里的"被"字，用散动词解释"能愿式"句子"那玉钏儿虽不欲理他"里的"理"字，"使成式"句子"就叫你儒大爷爷打他的嘴巴子"里的"打"字；用介词解释"处置式"的句子"我把你膀子折了"里的"把"字；"紧缩式"句子"穷的（得）连饭也没的吃"里的"的"（得）字。其实这些例子除了末一个以外，都该用谓语形式解释。那"紧缩式"句子里的"的"（得）字本书认为联结词，联结的也还是"谓语形式".这五种句式其实都是"递系式"的变化。有了"谓语形式"这意义，这些句子的结构才可以看得清楚，中国语的基本特征也才可以完全显现。书中并用新的图解法表示这些结构，更可使人了然。书中又说到古人文章不带标点，遇着某一意义可以独立也可以不独立时，句与分句的界限就不能十分确定；我们往往得承认几种看法都不错，这是谨慎而切用的态度。关系也很大。

　　新文学运动和新文化运动以来，中国语在加速的变化。这种变化，一般称为欧化，但称为现代化也许更确切些。这种变化虽然还只多见于写的语言--白话文，少见于说话的语言，但日子久了，说的语言自然会跟上来的。王先生在本书里特立专章讨论"欧化的语法",可见眼光远大。但所谓欧化语的标准很难选择。新文学运动到现在只有廿六年，时间究竟还短；文学作品诚然很多，成为古典的还很少，就是有一些可以成为古典，其中也还没有长篇的写作。语法学家取材自然很难；他若能兼文学批评家最好，但这未免是奢望。本书举的欧化语的例子，范围也许还可以宽些，标准也许还可以严些；但这对于书中精确的分析的结果并无影响。欧化的语法这一章的子目便可以表现分析的精确，现在抄在这里：（1）"复音词的制造".（2）"主语和系词的增加".（3）"句子的延长".（4）"可能式、被动式、记号的欧化".（5）"联结成分的欧化".（6）"新代替法和新称数法".（7）"新省略法，新倒装法，新语法及其他".看了这个子目，也就可以知道欧化的语法的大概了。中国语的欧化或现代化已经二十六年，该有人清算一番，指出这条路子那些地方走通了，那些地方走不通，好教写作的人知道努力的方向，大家共同创造"文学的国语".王先生是第一个人做这番工作，他研究的结果影响中国语的发展一定不在小处。

　　本书从"造句法"讲起，词类只占了一节的地位，和印欧语的文法先讲词类而且逐类细讲的大不同。这又是中国语和印欧语根本差异处。印欧语的词类，形态和作用是分不开的，所以在语法里占重要的地位。中国语词可以说没有形态的变化，作用又往往随词序而定，词类的分辨有些只有逻辑的兴趣，本书给的地位是尽够了的。本书以语法作用为主，而词类，仂语等都在句子里才有作用，所以从造句法开始。词类里那些表现语法作用的如助动词（"把"字"被"字等）、副词、情貌词、语气词、联结词、代词都排在相当的地位分别详论。但说明作用，有时非借重意义不可。语句的意义固然不能离开语词的结构--就是语法作用--而独立，但语法作用也不能全然离开意义而独立。最近陈望道先生有《文法的研究》一篇短文（《读书通讯》五十九期），文后附语里道："国内学者还多徘徊于形态中心说与意义中心说之间。两说都有不能自圆其说之处。鄙见颇思以功能中心说救其偏缺。"功能就是作用。可惜他那短文只描出一些轮廓，无从详细讨论；他似是注重词类（文中称为"语部"）的。这里只想举出本书论被动句的话，作为作用和意义关系密切的一例。书中说被动句所叙述的，对句子的主格而言，是不如意或不企望的事。这确是一个新鲜的发现；中国语所以少用被动句，我们这才了然。--本书虽以语法作用为主，同时也注重种种用例的心理；这对于语文意义的解释是有益处的。

　　本书目的在表彰中国语的特征，它的主要的兴趣是语言学的。如上文所论，这一个目的本书是达到了。我们这时代的人对于口头说的也是笔下写的现代语最有亲切感。在过去许多时代里，口头说的是一种语言（指所谓官话。方言不论），笔下写的另是一种语言；他们重视后者而轻视前者。我们并不轻视文言，可是达意表情一天比一天多用白话，在现实生活里白话的地位确已超出文言之上。本书描写现代语，给我们广博的精确的新鲜的知识，不但增加我们语言学的兴趣，并且增加我们生活的兴趣，真是一部有益的书。但本书还有一个目的，书中各节都有"定义",按数目排下去，又有"练习""订误"和"比较语法",是为的便于人学习白话文和国语，用意很好；不过就全书而论，这些究竟是无关宏旨的。

　　1943年3月，昆明。

　　中国文学与用语（译文）

　　--〔日本〕长濑诚作

　　一

　　去年周作人氏来东时，说起中国现代白话文学正在过渡期，用语猥杂生硬，缺乏洗炼，所以像诗与戏剧等需要精妙语言的文学，目下佳作甚少，发展的只有小说罢了。获原朔太郎氏响应周氏之说，以为日本文坛现状也是如此，因言语猥杂而欠调整，乏艺术味，于是诗与戏剧的佳作就不可得了。原来是言语造诗人，并非诗人造言语啊！（《纯正诗论》）言语造诗人还是诗人造言语，虽尚有考察的余地，但言语对于诗及戏剧关系重大，吾人大约皆无异论。周氏和获原氏所说都是国内时代的限制，但同时也各说了本国语所具的本质的区别。现代中国语文的猥杂是受了异形式的外来语文的侵蚀，过渡的混乱状态，我想。

　　二

　　花美。（中）

　　花僴旤僔傿。（日）

　　Die Blume is tschn（德）

　　La fleur est belle（法）

　　The flower is pretty（英）

　　欧洲语里作这种命题主辞的名词有冠词的限制；作宾辞的形容词，在法国语也有性别的限制，而主宾辞皆以系辞连结之：包括这种主宾辞的判断，显然是分析的而带客观性。中国语呢，没有冠词，形容词也没有性别的限制，只说"花美"就成。这种与其说是判断，不如说是像表象性质的短语"花美"的样子，是判断以前的东西。日本语却在二者之间。

　　中国旧文学取了这种表现形式，所以能在一二十字的短句中，将那具有无限飘渺的余韵的作者世界观投映出来，而形成神韵一派。又如庄子，好像那位反对论理地把握"实在"的柏格森的样子，也主张着直觉的知的同感似的（如《应帝王》篇混沌的死及《天道》篇轮扁等寓言），他那象征主义色彩也大大的靠着中国文这种特质的帮助。

　　三

　　就诗歌说，这种性质的文学到唐代李杜等已达完成之域。中世的唐朝，社会机构染着很浓的浪漫色彩，李杜等的诗便是这种社会机构的投影。而现代中国呢，一面还残存着旧日家庭经济的生产机构，一面却向着资本主义经济最尖端进行；社会状态既如此猥杂，精神方面在过渡中也极其混乱。无论中国人驱使文字如何的巧，用旧来成语表现继续输入的新名词概念到底不合式，却是当然。一面用"引得""德律风""摩托车"等欧洲语的译音，一面将"不景气""取缔""雏形""立场"等等日本语照原样使用；看起来却也并不感着如何生硬似的。--胡适氏对于这种新名词敏感的关心着，将Renaissance的日本译语"文艺复兴"改正为"再生时代",将Scholar哲学的日本译语"烦琐哲学"改正为"经院哲学"（《中国哲学史大纲》上卷）。--这种情形不止于单语范围，就文章本身而论，新思想的输入也当然要引起文体的变更的。跟着新文化移植来的是旧来的世界观之科学化；文学革命的白话运动结果，将旧来表象的表现形式改变了，使它适应这种科学化：这便是白话运动的基调，虽然是非意识的，我想。现在的白话里，"花美"改说"花儿是美丽"了，形容词"美丽"用"是"字与主辞"花儿"连结。"是"字原来大约是代名词，在现在白话里已转化而与Sein（德），efre（法），be（英）等字相同，做着系辞的事了。这句子比说"花美"时显然更加分析的判断化了。从文学上看，这种表现形式与旧来表象的表现形式相比，缺乏含蓄，气味不佳，给人以猥杂之感，也是理有固然。但是不管这些，照前述理由，我总想着白话运动的趋向是不错的。

　　四

　　我总想：中国决不会因为使用那种猥杂的语言，作那种不文学的文章，就永久产生不出艺术的诗与戏曲。凡过渡的东西，一般人常以为新奇、猥杂。不独语言如此，像在日本，在现在中国的样子，汽车与民众生活乖离，成为嗟怨之标的，成为"普罗文学"的对象，这种时代岂不也有吗？又像现在中国女子高跟鞋成了问题一样，在日本，女子断发洋装的事是如何不合社会环境而受非难呵。可是日子久了，生活式样与新的生活式样以及新的概念调整了，从前认为新奇的便不新奇了，感着猥杂的也像没有那样猥杂了。

　　这种情形在中国也一样。不单是任凭那样的自然淘汰，还可设法普及教育并统一语言，应用注音符合等音标文字以补足有音无字的缺陷；那么接触新时代的思想感觉而仍不失中国的特质的文学，一定会产生。

　　过渡期的乱杂在日本也麻烦过来着。十四五年前，说"因为跟他在公开的席上有一两回坐在一处，忽而攀谈，从此便熟起来了。"--如此说便明白的事情，若改说"公开的席上有一两回因为空间的距离，偶然会认识了他。"这样的表现形式，便算是所谓新人物的表征了。

　　以意为之的事也许有；但外国人的我们所望于中国文坛的是发表中国色彩浓厚的作品。我们推重鲁迅的作品，决非为了他对于现代文化观点之精，而是为了他作品中渗透了非中国人写不出的，中国人的生活意识及世界观。佳作也许总带着民族味的。话虽如此，将旧来的表现形式不管三七二十一照原样使用，我们却是一点不盼望。我们深知"连结二点之线乃二点间最短距离是也"（二点儝结ブ巺愹暘僴擇揰间丆嵟抁嫍离ニテ候）等表现形式之无理，决不至于要求中国文坛作同样的蠢事。

　　我与国人皆为现在中国语文的猥杂悲，可是确信，过了这好比生产之苦似的过渡期，前途是光明的。

　　日本竹内氏等办中国文学研究会，出版《中国文学月报》，以介绍批评新文学为主。现已出到第九号。本篇见第八号中，虽简略不备，但所提出的问题是很有趣很重要的，着者非会员，原在外交部，现在东亚学校服务，有《中国支那学研究的现状与动向》一书。未见。

　　1936年1月，译者记。

　　日本语的欧化

　　--谷崎润一郎《文章

　　读本》提要

　　（一）本书着者是有名的小说家，议论平正，略偏于保守。《论文调》一章说日本文章可大别为"流丽""简洁"两派：前者即《源氏物语》派，也就是和文调；后者即非《源氏物语》派，也就是汉文调（一六三面）。着者说前一体最能发挥日本文的特长。从前人称赞文章，惯用"流畅""流丽"等形容词，以读来柔美为第一条件。现在的人气味却不同了，喜欢确切鲜明的表现，这种表现法便流行了；他希望要稍稍使流丽调复活才好（一六二面）。所谓确切鲜明的表现固然近于汉文调，还受了西洋文的影响。着者反对西洋文的影响，他是个国粹论者。

　　（二）书中反对西洋化的话，随处可见。他说现在的口语文并不是照实际的口语写的，现在的文章似乎是西洋语的译文，成了日本语与西洋语的混血儿。实际的口语虽然也渐渐染上西洋臭味，可还保存着本来的日本语特色不少（二五一至二五二面）。又说现代人好滥费语言，也是西洋人的癖好。小说家、评论家、新闻记者等以文为业的人，所写作的也竟有此倾向。西洋人爱用最上级的形容词，如all must等，日本人从而模仿，于没有必要时也用。着者说："我们祖先所夸诩的幽邃慎深之德，便日渐消失了。"（七二面）

　　（三）他举过一例，指出现代文与古典文有三个不同之处：一是省略敬语，二是句读显明，三是有主词（一五六面）。古典文如《源氏物语》，正要句读不显，造成朦胧的境界，其柔美在此（一五二面）。着者本人的文章也学这一派；他的点句法并不依照文法的句子而要使句断不明，文句气长，如用淡墨信笔写去的神气（二三二面）。又日本语的句子，主格是不必要的（八○面）。他说有个俄国人要翻译他的戏剧叫做"要是真爱的话"的，觉得题目很难翻。到底谁爱呢？是"我"?是"她"?是"世间一般人"?要而言之，这个句子的主词是谁？他说按戏讲，主词可以说是"我";可是按理说，限定爱者是"我",意味未免狭窄些。虽然是"我",同时是"她",是"世间一般人",是别的任何人都行：这样气概就广阔，令人有抽象感。所以这个句子还是不加主词的好，他说，尽量模糊，于具体的半面中含有一般性，是日本文的特长；关于特别的事物的话，可以有格言与谚语之广之重之深。要是可能，翻成俄文，也还是不用主词的好（二七四至二七五面）。他又举李白的《静夜思》说此诗能有悠久的生命，能诉诸任何时代任何人的心，原因固然很多，而没有主词，动词不明示"时间"这两件事关系甚大（二七六至二七八面）。

　　（四）着者是不看重文法的。他说："文法正确的未必是名文；别教文法拘束住罢"（七八面）。况且所谓日本语的文法，除动词助动词的活用，假名用法，系活的用法以外，大部分模仿西洋，学了实际上没有用处，不学怕倒觉自然（八一面）。即如动词的时间规则，日本语也不是没有，可是谁也不去正确的应用（一九面）。他说现在日本中学校都有文法的科目，因为学生说本国话虽无特别困难，但写文章却和外国人一般，须有规则可以据依。而现在的学生虽小学校的幼童也用科学方法教育，从前私塾里非科学的教法，如无理的暗诵朗读，他们是不服的；他们头脑已习于演绎归纳，不用这种方法教，是记不住的。先生也觉得这么办有标准有秩序，所以现在学校里教的日本文法，实是为了师生双方的便利，将非科学的日本语的构造，尽量装成科学的，西洋式的。强立许多"非如此不可"的规则，如无主词的句子是错误之类（八三至八四面）。但他说来说去也还是只能承认，在初学的人，将日本文照西洋式结构，也许容易记些。但这只是一时不得已的方便法门，到了相当的程度，就不能再用这种笨拙的办法，须将因遵照文法而用的烦琐的语言竭力省减，还原于日本文简素的形式，这是作名文的秘诀（九一面）。但还原怕未必是容易的事罢。着者颇赞成私塾的朗读法，引了"读书百遍意自通"的谚语（三九至四○面）；但口语文不适于朗读（四四面），私塾的朗读法终于是不行的。

　　（五）主词的有无与敬语有关。用了敬语的动词助动词，便可省略主词而不致混淆，以造成复杂的长句（二六七至二六八面）。所以敬语的动词助动词不仅有表示礼仪的作用，并且是补救日本语构成上的缺点的利器（二六九至二七○面）。着者说今日阶级制度撤废，烦琐的敬语虽已无用，但是敬语决无全废之理，因为敬语在日本国民性及日本语的机能中有着很深的根据的缘故。现在人已将昔日的书简文中相似的动词助动词应用于日常的口语里，便是一证（二六八至二七○面）。敬语不限于动词助动词，别的品词中也有，尊称便是。如"颜"上加"御"字，便可省说"你呢""你的";其省略作用正同（二七○面）。但现代口语中虽用敬语，文章中却不多用，这是甚么缘故呢？因为文人相信文章不是对面说话，而是向公众说话，所以叙述时不愿将个人的感情参在里面；再说留给后世人看，即使对于尊敬的人的事，也当取科学者的冷静态度。着者的意思，有些书里不妨参入一些亲爱敬慕的感情，如子侄记尊亲的事，学生记先生的事，妻子记丈夫的事，仆婢记主人的事等。就是本书着者"对于诸位先生也在用着某种程度的敬语"的（二七一面）。着者《论文体》一章中，将日本口语体分为"讲义体""兵语体""口上体""会话体"四类（一八二面）。"讲义体"去实际的口语最远，而与"文章体"相近（一八三面）；演说时讲书时都用此体，现在普及于一般日本人的口语文大部分是这个。"讲义体"可以说就是现代文（一八五至一八六面）。可是"讲义体不适于多用敬语"（二七二面），着者的意思怕到底不容易多多实现。

　　（六）着者论"会话体"的特长有四：1说法自由，句末用名词用副词都成，不像别体有死板的句式。2句终有音的变化，即表示口气的声音。3可以实际的感到作者的语势，想象他微妙的心境与表情。4可以辨出作者的性别。着者主张论文与感想文等皆可试用此体，小说更不用说（一九三至一九四面）。但是近来年轻人将他们自己平素随便的发音移写入文字里，如"僔儏儛僞"嶌"僔儏僞"之类，而小说家于叙述的文字里也流行这种错误的用法。着者认为是可慨叹的（二六一面）。其实音的变化也是自然的趋势，一两个人是挡不住的。

　　（七）本书论文极重含蓄，可以说自始至终只说了含蓄一事（二七四面）。《论品格》一章，有论古典中人名一节，着者开头就说："我们以直述活的现实为卑下，言语与所表现的事情间必须隔着一重薄纸似的，才觉着品高。我们是这种国民。"他举《伊势物语》中的插话，总以"昔有一男子"句起始，而决不记这些男子的姓名、身分、住所、年龄。又这类书中记女人的名字，多只写一个"女"字。见于《源氏物语》中的"桐壶""夕颜"等名，也并非女人们的本名，而是借房室或花的名字以称之。着者说：以"物语"而论，若用女人们真名，就对她们失礼了。对于男子，也多避记真名，而以其官职、爵位、住所邸宅的名称间接指示之。这样，述情写景就能"如隔薄纸一张"了。他说，真实虽可贵，但写得太显，便教人觉着如在人前露出胫股似的了（二四九至二五○面）。

　　（八）他又以含蓄解释日本语语汇的少。在日本语里，陀螺或水车转，地球绕着太阳转，都用"儅僴儖"埥"儅僎儖"两字；前者是自转，后者是绕着别的东西转，在日本语却不分别。中国语里相当于"儅僴儖"埥"儔僌儖"的字，可就多了，如"转""旋""绕""环""巡""周""运""回""循"等，意义皆略有不同。他说，这是日本语的缺点之一。从前日本人取汉语以补充自己的语汇，现在又取欧美语，这是很对的。但是他又说语汇丰富起来了，便过于依赖言语的力量，过于好说话，而忘却沉默的效果，那就不妥当了。他说日本语语汇的缺乏，不一定就是日本文化劣于西洋或中国，他宁以为这是日本国民性不好说话的证据。自古中国与西洋都有以雄辩着闻的伟人，日本的历史上就没有这种伟人。他说日本自来的风气是看不起能辩的人的。他说因为日本人正直，贵实行，不爱巧语花言，又性不执拗，对于一件事不愿意烦言。他说日本人有十分实力，自己只觉着七八分，叫人看也只七八分；这是东洋式的谦让之德，与西洋人正相反。又说优劣暂不必论，而由此可见日本语的发达，不适于多言，并非偶然（五四至五八面）。着者论述此意，占了三面半的地位，才真是雄辩呢。

　　（九）可是日本人依赖言语的习性，到了记述西洋输入的科学哲学法律等学问，就发生困难了。这些学问在性质上必须细密正确，非处处写得清清楚楚不可。但日本语的文章却怎么也不能如此周到的。着者说他常读日译德国哲学书，许多处问题稍深入，就常会不懂。这固然也是哲理本身的深奥，而日本语构造不完备却是主要原因。自古以来，东洋关于学问技术的着述也不是没有，但都以难言传的境界为贵，以写得太露为嫌。徒弟教育时代，弟子直接受先生口传，一面受先生的人格陶冶，自然领会，并不全依赖书。这样看来，日本文章不适于科学着述也是当然的了。现在日本的科学家解决这种不便，大概以参用"原语"为主。他们讲书，在日本语里挟上非常多的原语，发表论文，既用日本文，同时又用外国文发表，而以外国文体为标准。他们的日本文在具有专门的知识及外国语的素养的，虽然看得懂，在常人简直茫然。体裁虽说是日本文，实在是外国文化的东西。这种外国文化的东西要比外国文还难懂，实际上说，翻译文在没有外国文的素养的人才是必要的。日本的翻译文，没有一点外国文的素养的却看不懂。那有甚么用呢？（七二至七五面）

　　（十）但日本语这种缺陷该怎样补救才好呢？这不仅是文章的问题，而是由于思想方法，长时间养成的习惯，传统气质，等等。就眼前而论，不适于用本国国语发表的学问，不能真算是本国的东西。着者说："迟早我们得创造适于我们自身的国民性及历史的文化式样。"他说，今后不可单模仿西洋人，非得将从他们学得的东西与东洋的传统精神融合起来开辟新路不成（七五至七六面）。着者相信他们立在文化的前头发挥独创力的机运已经到了（七六面）。但是谈何容易呵！

　　（十一）从以上种种看，在创造中的日本语的问题，颇跟在创造中的中国语的问题相像。这也难怪，日本语在构造上虽与国语不属一系，但在文化及表现的样式上，却是差不多的。日本语所受汉文的影响实在太大了。又日本维新在别的方面进步很快，但在语文方面似乎并不如此。我们和他们至多也不过五十步百步之差罢了。所以谷崎的议论很足供我们参考。但他的意见究竟过于保守，在这个时代，讲Tempo,讲Speed,人心忙迫而忘却悠闲的这个时代（一四四面），怕不合于实际罢。

　　（原书于1934年（昭和九年）出版，本文作于1938年1月。）

　　日本语的面目

　　这里是四篇论文的提要。原文都见于日本山本三生等编纂的《日本文学讲座》第十六册《国语文法篇》，中华民国二十四年（昭和十年）出版。

　　一、保科孝一《日本语的特质》（一至三四面）

　　本文分十节：一论语言起源于拟声，二论日本语是关节语，三论助动词及助词的发达，四论语序，五论日本语是多节语及叠字对句等，六论敬语，七论省略法的发达，八论口语文言的关系，九论方言的发达，十论语音的连想作用。文中重要的依据，似乎是Aston的A Comparative Study of the Japanese and Korean Languages（1879）与Chamberlain关于日本语及虾夷语的比较研究（四节），可见日本人对于他们自己的语言还没有研究成绩可言。文中所论日本语的特质，或可帮助我们批评日本语，或可帮助我们研究本国语，现在摘述一二。

　　先说语序。日本语的句子，主词居首位；直说法以动词或形容词结尾，动词宾词在动词之前；疑问句则有疑问助词，常在动词或形容词之后。Aston说这种语序对于发表论理的思想是否有利，是个问题。怎么说呢？因为判断事物时最重要的成分放在句子的最后，那判断就不能早确定，到了最后还可以变更。如说"私僴鷿惻埬僯赞惉抳僔儅"句子到此，赞否是不确定的；最后加上"僗"埥"僙儞",那说话人的意思才确定了。又疑问助词"力"照例放在句子最后；要是对于上引的一句发生疑问，便得说，"傾僫僞僴鷿惻埬擇赞惉抳僔儅僗椡丆抳僔儅僙儞力"（你对增税案赞成呢？反对呢？）这些表示肯定、否定、或疑问、禁止的意思的最重要的成分，都在句子的最后，未免不明确，同时像是意志浮动，到最后还不确定的样子。如中国话那样按着主词、述词、宾词的顺序，恐怕不成。日本人对于席间演说等本领很差，老用"不过呢""那么""就是"等插进语句中间；这些话甚么用处也没有，只不过填空子罢了。这在欧美人大概不会有的。日本人的不能持论，正是日本语语序的结果罢（一○至一一面）。这里所说疑问助词在句末，与中国语是相同的。

　　次说人格化。Aston说日本人与朝鲜人想象力大不发达，语言缺乏人格化。有知之物与无知之物，神与万有，精神与物象，个人与众人，自己与他人的区别，都很缺乏明了。两国语言都没有文法上的性别，即人称代名词和形容词都是不分性别的。动词也不分人称。阿利安语藉人代名词以表示这种动词的区分；日本语与朝鲜语虽有男性代名词及女性代名词，但都不明示动词的人称。因此两国语言里主语与动词连接的力量是极薄弱的。又因动词缺乏人称，真的被动语气不发达。朝鲜语简直没有被动语气。日本语里也不十分发达，被动可用以表示可能及敬语；这种用法在阿利安语少得很。人称观念的不发达，从人代名词也可见。人代名词多用不指示人称的词。如自称用"僜儗僈僔"（某），对称用"君""旦那"（大人），他称用"彼方",便是一例。就将这些词儿算入，文章中用代名词的地方还是很少；纯粹的日本文，三面中只有人代名词六个罢了。如译成英文，便非一百个不可。朝鲜语里代名词也不多用。因而两国语言里数的观念，比阿利安语不发达的多。例如两国语言里没有双数dual number,动词形容词也没有可以表现复数的形式，名词的位也与数无关，都可见。这也是主语与动词关系不严密的一个原因。两国语言的名词没有单复的区别，只在代名词里多少有一些（一三至一四面）。Chamberlain说："日本敬语极丰富，敬语可代替人代名词，又可代替表示人物的动词活用"（一四面）。这当也是人称观念不发达的一大原因。日本的代名词很不少，有些是本国的，有些是汉语里传去的，但省而不用的时候多。保科孝一却说："日本是离开大陆的岛国，不怕外国侵略，岛内生活极为平和愉快，’所有‘观念不大发达，大概代名词便因此粗疏起来了。"（二三至二四面）

　　次论省略。只省略主语一点，与阿利安语不同。"因为有敬语表示人称关系，省了代名词不怕误解。平安朝假名文学，照例在开端一度表出主语，以下便一概省略。《源氏雨夜的品定》里，主语也大抵省略。这因事实的内容与敬语的关系，了解主语所表示的人格，并无何种困难；将它省去，文章倒简洁些，修辞的价值也增大些。"（二五至二六面）

　　次论口语与文言。德川时代的学者，以为文言崩坏，变为口语。如文言上二段、下二段的动词崩坏了，便成口语里的上一段、下一段了。着者说文言体自然崩坏的事是没有的；倒是口语有了变化，文言是要受影响的。以本例而论，古代口语的上二段、下二段的动词变成了现在的上一段、下一段动词。这种变化发生于口语之后，文言也会用上一段、下一段活用的。音便也如此。先发生于日常谈话，到了普及于一般口语的时候，自然就影响到文言了。例如Kisaki-Kisai,-Okini-Oini,imijiku-imijiu,Sukika-ki-Suigai,K音的脱落是发生于口语的一个音便的现象。这个现象普及于一般口语的时候，自然便影响到文言；文言便也渐渐将这个变化行开了（三○面）。

　　次论音节。日本虽有单音字，但是少数，大部分是二音以上的。日本单语构造与中国语斯拉夫语之子音多于母音者不同，而与意大利语之多含母音者相似。音节构造虽然简单，可是说话及歌谣舒长而不急促。着者竟然说："用这样语言的日本民族的气质，自然平静明朗的。"（一六面）又叠语与对句也是日本语的特征（一六至一八面），与中国语相同。

　　二、小林好日《日语文章论》（一○九至一二六面）

　　本文诚如着者自论，是个未成品；其原因在硬用西洋理论及文法范畴来讲日本语句的结构，而一面自己也不信其合式，所以便不免浮光掠影的毛病。但文中也有几处值得注意的。

　　第一判断句与非判断句。如"雪僴敀傿"（雪是白的），整个儿是论理的判断；"雪僴"惀敾抐揑庡题丆"敀傿"是叙述语。表现判断时，总用助词僴字的。这叫做"对极关系".像"强的国家"或"纸及墨""笔、墨、纸"那样从属关系或同位关系的连语，叫做"同极关系"（一一一面）。但"子供僈鸡擇怘帹儝儎僢僥傿儖"（孩子拿食物给鸡）一类句子，却不算"对极关系",因为这只是知觉作用，而不是判断作用。这里只有直观。直观虽也可作判断的对象，但须将句子变为论理判断的形式，如说"目前，光景僴’（目前的情形是）云云，这一来判断的对象便清楚了。在本例里，"子供僈""怘帹儝"摍惀动词"ヤッティル"的主体及客体（宾语），是从属于动词的补充成分。动词所说明的概念，只是他的主体（目的、标准）的事物的属性概念。所以在这种句子里，主词是从属于述语的；那么，整句便是同极关系了（一一二至一一三面）。

　　第二语序。语中成分有四：主语，述语，宾语，修饰语。定他们的关系的，一是语序，一是助词。如John struck James与Jamess truck John两句中，主宾语的区别，靠语序。但在日本语，像"太郎僴師榊儝懪僢僞"梌"懢榊儝師榊僈懪僢僞"两句，就靠助词显示这种区别了。又如中国语那样的孤立语，表示句中各成分的关系，语序是特别重要的。可以说不研究语序就无文法可言。所以中国语称为序列语。"大破敌兵""敌兵大破"二句，便只是靠语序区别主语与宾语的。在日本语"敌兵儝戝傿擇攋儗梉""敌暫僈戝擇攋僢僞",梡僈梌儝便将主宾关系显明了。日本语里，助词表示句中各成分关系，其重要由此可见（一一六至一一七面）。

　　第三单语的构成。在语句中，单语构成连语，单语连语构成句。看起来好像先有单语，次有连语，最后才有句。其实不然，从发生上说，先有句，次有连语，最后才有单语，这从幼儿的语言可以想见。幼儿的语言不是单语的连结而是声音的连语，如"僶偆僶偆僶偆"是。这种声音是作为句子而结合，以显示全体表象的。这样作为句子发表的声音结合，几个凑起来，便又成了新的统一体；而原来的一句成为他的部分。既成了新句子的部分，就不得不缩短变形。何以呢？因为句子不单是声音与声音的结合，而是声音群的统一，他是与意识内容的统一融合之事实相应的外形统一，他便是这种声音结合。那么，句子作了别的句子的部分时，便成了连语了。而这新句子又与别的句子结合而变成连语，更要缩短变形一回。如此缩来缩去，变来变去，结果便成了单语。这些单语的连结和连语的连结，伴着语言的发达，习用的结果，便成了定形，少有刺戟，立即会再现于意识之中（一一九至一二○面）。

　　第四和文脉。和文脉是用连语，连锁的延而不断的构成法；句子短，句法简洁，便是汉文脉了。现在人受了欧文的影响，多用短句，但还不能完全避免连锁式而不用。这可以说是日本文章构成法的一种特征（一二五面）。但胜本清一郎在《东京日日新闻》发表的《日本文学的基础》一文中，却否定这种特征，以为像谷崎润一郎的《春琴抄芦刈》等只是风靡欧洲的Rocoso趣味的影响（一二六面）。

　　第五文法。着者以为"要作日本语文法，当先看日本人的思想如何表现到句子里，这又非得先归纳的研究事实不可。须广搜从古至今各时代的各种语言资料，将句的组成以历史的眼光考察之。立足于如此的归纳的历史的研究之上，日本语的文法才能建立起来。在这个意味上，像松下大三郎的《标准日本文法》是有可注目的价值的。"（一二六面）

　　三、吉泽义则《平假名的研究》（一八五至一九五面）

　　抄本上写傿傫僴歌用的一种字体，叫做"平假名".自古相传为空海所作，但无确据。这传说始见于大江匡房的《江谈》：

　　天仁二年八月，日向小一条亭言谈之次，问日假字手本者，何时始起乎？又何人所作哉？答云：弘法大师御作。

　　云云。就古代平假名的形状和文字的性质想，此说不可信。新井君美创自然发达说，伴信友祖述之，着者是赞同的（一八五至一八六面）。

　　平假名之称始于江户时代，古称"女文字"或"女手".《土佐日记》中只有男文字的名称，是指汉字的；想来也该有女文字的名称以指平假名。参看《宇津保物语》以下的用例，此意很可信。着者反对空海说，从"女文字"或"女手"的名称想，以为平假名是女子作的（一八六面）。

　　《万叶集》时代已过，《古今集》时代未来，这其间是日本文学的黑暗时代。诗文隆盛，压倒和歌。这时代文艺清清楚楚分为男性的和女性的。男性文艺用汉语表现，非用汉字写不成；女性的以日本语表现，写假名（一八六面）。这种分野起因于当时的男女教育法。男子教育以汉学为首。《九条殿遗诫》有云："凡成长颇知物情之时，朝读书卷，次学手迹，其后许诸游戏".女子教育，上流社会只学学弹琴与和歌，中流社会则学染织裁缝等作主妇的必要的知识技能，由《枕草子》及《源氏物语》《帚木卷》《雨夜的品定》知之。女子和汉字是无缘的。而且当时还有一种迷信，说女子读了真字（汉字）书，会被人制住，见《紫式部日记》（一八七面）。

　　这时候女子就是有汉学的知识，也不能表现出来。她们只专心于和歌，潜思于假名的日本语里。和歌对于当时女子，与其说是趣味的文学，不如说是生活上不可缺的文学。写和歌便非用假名不可。所谓男女的分野不独纯文艺如此，所有笔札，无不判然划分。日记与书简都是这般。女子习于这类文字，渐渐便制出平假名来--不用说，这并不是意识的计划。她们常用假名，有时任其才气，信笔挥洒作草，为求简单，随意省笔。而因不知汉学，不受汉字掣肘，得以大胆自由。虽是大胆自由，但在受过完全的趣味教养的女子的手里，常教趣味性引着走，这便成了优艳的"女手"（一八九面）。

　　"王朝时代"人分假名为五种，见《宇津保物语》。（1）"男手",本用来称汉字，后来借称假名的一体所谓"万叶假名"的。这是一字一字离开写的，与连续书者异。（2）"非男非女体",即草假名，通称为"草",是借用汉字草书之名。（"草"又为假名的总称，对汉字而言。）着名的《秋荻帖》就是这种字。（3）"女手"（"女手"也可作为对汉字的假名的总称）。（4）"僇僞僇僫"（片假名）。（5）"苇手"（一种草书），文中无说，不详。"女手"是假名中之极草者，文字的姿态与笔致都不十分清晰，必是连续书的和歌书简之类，这从"女手"的本质使然（一九一至一九二面）。

　　四、春日政治《片假名的研究》（一九七至二○六面）

　　片假名作者问题，"南北朝"人明魏法师（藤原长亲）《倭片假字反切义解》序首言之：

　　风闻太古之代，未有汉字，君臣百姓老少口口相传（原注：中略）。而凡国家用文字有真字，有假字（原注：中略）。至于天平胜宝年中，右丞相吉备真备公，取所通用于我邦字四十五字，省偏旁点画作假字。

　　并且说：

　　是故竖列五字横列十字，加入同音五字为五十字（原注：中略）。世俗传称之云吉备大臣倭片假字反切矣，有其口诀矣。

　　那么，连五十音图也成于吉备真备之手了。但片假名不出于一手创于一时是显然的。而五十音图片假名用得多了（古代书写有用真假名的，但用草假名的不常有）以后，将片假名字母综合而成，不会与片假名同时创作。相信片假名是一人一时所作的人，容易相信两者成于同时；又因整理音韵非如真备那样有学识的人不办，因而真备便成了创片假名的人了（一九七至一九八面）。又有白蛾，补注新井白石的《同文通考》，据《以吕波声母传》更说五十音法是唐王化玄传给真备的。

　　近世这种俗传渐渐站不住。契冲的《和字正滥钞》说真备说无证据，说片假名与平假名都是弘法大师作的，释文雄《和字大观钞》对于异体的假名怀疑；他说吉备公是折衷前人所作片假字，集其大成，所以在书中尚有少许异体的假名残留着。伴信友对于假名的研究，最为深广，着有《假名本末》，也怀疑异体的假名，但仍拘于旧说；他以为那些异体是旧体用熟了以后重制的。以上这些人对于异体假名那样贵重的资料，都没有能多多试用历史眼光比较观察一下（一九八至一九九面）。到了明治时代，《文艺类纂》的作者木神原芳野在同书的《字志》里说：

　　片假名原为省文略写，去偏旁以便用。而存于古代书迹中者，其省略初无定法，愈古愈然。是不出于一手而成其体者；其始自何时，不能详也。

　　这也怀疑异体，但否定了真备说，年代的考察，渐已萌芽，比文雄的承认异体的存在是更进一步了（二○○面）。

　　享和二年平泽元恺的门下生某拿元恺的《谟微字说》，求村田春海校正。春海因着《字说辨误》。书中"片假字"一条驳元恺"省文无用全书者"说云：

　　如此书说，片假字皆省文而无全字，但契冲将"千""子""井"等字当作全字；省文虽多，也夹着全字的。这种全字大概也得叫做片假字，是一定的。片假字原为读书旁训而设，笔画少，书写便利；那么，省笔少的全字自然也可用。虽然全字罕见，但立省文为定则是不成的。

　　"片假字原为读书旁训而设"以下的话极中肯，从前无人说过，真是卓见。山崎美成的《文教温故》也说：

　　就古书之训点（注音并记读法）及点圈中残存之古体片假名而论，曩者旁记字训，以真书点画繁多，遂加省减，此即片假名起源矣。（二○一面）

　　假定片假名发生于"训点",想着若就这种"训点假名"加以年代的考察，则片假名的起源发达得明，因而从事研究的，却是大矢透博士的事业。他着有《假名源流考》《周代古音考》《音图及手习词歌考》《韵镜考》等。关于片假名研究，明治四十二年刊行的《假名遗及假名字体沿革史料》是他的名着。该书于平安初期至近世初头的片假名字体沿革，开始与吾人以相当鲜明的概念，并指示各时代片假名字体的标准。但"训点"最初期的资料，即可见片假名发生之始的资料，诸书中尚无之。不过博士继续孜孜的搜集古资料，后来又公布了两三种史料，作为续篇。这些都是从奈良正仓院，"圣语藏"的御藏经搜得的；其中已经有可以窥知片假名起源的好材料了。博士本计划写一本《假名字体沿革考》，可惜没有成书。但他关于片假名发达的调查，可以说是近乎完成了（二○三面）。

　　见于正仓院"圣语藏"的"点本",以施于神护景云二年御愿经一类，《持人菩萨经》《罗摩伽经》及唐写《阿毗达摩杂集论》等的"古点"为主要材料。其中景云愿经一类似乎是最古的施点，这些古点本共同的特征是，假名的字体常以真假名（汉字）为本位，略体假名极少。与稍后的假名字体比较，知此种情形属于片假名发达的极初期。这种事实表示"训点"的假名是从记入真假名起始的。论到记入假名的方法，字形大，是特征。有些（如《持人菩萨经》）只以大字将助词嵌入本文中。而将助词嵌入本文中，并将实词的音训记于栏外的也很多。本文中避免记入假名，是因为汉字小了书写困难；要将汉字记注在行间而不点污本文，是很难的。那么，要是多将假名记入行间，字形就得小，因而便有了省文假名增加的情形，如《罗摩伽经点》便是的（二○四至二○五面）。

　　调整你的语调

　　--与为人（译文）

　　本文见一九四四年六月份美国《读者文摘》，是一个节本。着者休士·麦恩斯（Hughes Mearns）是知名的教育家和心理学家。

　　我知道一位出色的作家，到饭馆里，侍者们总不好好的招待他。这种经验叫那位作家老是莫名其妙。他的话够客气的，可是他的腔调，就是叫一客晚饭罢，却大模大样的使人难堪。在侍者听起来，那话味儿好像是："瞧我是甚么人，你是甚么人。小人点儿，无用的家伙。"他自信会得留心用字，却全不觉察那字里行间的话，那"腔调语".

　　二十年研究人与人的关系的种种问题，使我明白：人们彼此不能顺溜的相处，一个主要的原因就在语调所传达的意思往往与我们说出的字相反--这事实大家却似乎不知道。事实上，叫人生气的多半不是字面，而是腔调。我们常向人抗议道："我并没有那个意思。"我们难过，因为别人误会了自己。

　　最常见的误用语调，是心里曾经厌烦或不高兴那件事，嘴上却在说客气话。例如随口敷衍一句："某某，你昨天请的客很好。"或是一口气接连说："查理，你真好，昨天让我们过来会见你那位有趣的客人，我们每分钟都是高兴的，不是吗？"这些像煞有介事的话里有话："你别想着昨天请客没有意思了，并不那么的。"

　　误用语调引起人事摩擦，还有些别的例子。如健康已复的人还带着病调，甚至老带着病调；如中年人还带着女孩儿调；如忍耐的语调；孩子们听起来比公开的骂还坏。还有不忘事的语调，如晚餐谈家务，晚上回家谈公务等。

　　要改善这些，必须完全明白腔调语的实际。试将我们听到的话，照那样的腔调所显示的，译成字背后的真话看看。这句"你好吗？"是"你真好。"那句"你好吗？"是"该死！""你打算去得很久吗？"会变成"希望你永不回来！""咱们得多见见面儿。"会译成"办得到的话，别再见面啦。"

　　知道了这种平常的双关语，就得细心练习运用那些愿用的腔调。这不像做姿势或打扮那么容易。真情藏在深处。要深入浅出，用平常的话表达我们自己最好的一面，得费点气力。可是，假使我们觉得在我们所爱的那些人中间维持良好的关系，是重要的，这便值得做。

　　在习俗的社交事项里，要表示诚恳，只消将语调放低些，一面留心将话说得慢些，没有情感配合着，不必空说客气话。好在我们彼此交谈，大部分可以用直说的"平调";这种腔调是不含深意，无所影射的。例如向不相识的人问路，"那一条道到最近的公共汽车站？"这就是不得罪人的平调。又如在家里问道："锥在那儿？"答话可以是"不知道",却无须说明理由；不可表示厌烦，不必管要锥做甚么用。这句话是答得冷静而无关心的一句叙述事实的话。

　　细心运用这种平调，最能减少我们日常事务里的和我们语调里的种种紧张。我们的腔调有时候会迁怒，使朋友们糊里糊涂，莫名其妙。留心用平调会减少我们自己的紧张。别人感情冲动的向你说话，高声叫唤也罢，低声哀求也罢，你只消能够好好的用平调答话，对这个人会获得神奇的效果的。

　　第二步是练习"客调".在许多家庭里，对客人甚至不相识的人用的语调，往往倒比对家里人常用的友好些。设想夫妻子女是初次会面的人，那母亲会将自己的孩子看作街坊上新来的小孩，不用那用惯了的利害的告诫腔调，话里每一个字都带着友情。这个办法那么行而有效，你可以看出那孩子满面春风的听话，不再赌气闹别扭。那丈夫到许多年之后又听到了那对他有意思的友好的语调，那话里的笑声，那靠得住的腔调叫他忘记过去和将来种种忧虑，只生活在幸福的现在里。

　　那些与工人、佣人、孩子处得最好的人，他们说话是不用那表示优越感的半高调的。我们来举赫威·怀特做一个自勉的例子。这是"那无钱的、卡次基的慈善事业家".三十年来，他在纽约省乌司托克他的山区内曾经给予创作的机会于好些艺术家，作家，音乐家。

　　我问赫威·怀特，他对那些给他掘沟的人、筑路的人，给他在树林里造戏园子的人，能够有伟大的成功，秘诀在那里？他说："随便那个给我做工的人，都在亲身给我服务；所以我总感他的恩。除此之外，我还将他看作一个专家，我从来没有学过的工作，他能做得很好。"这样，那节制他的腔调的情感，实在是对那些和他工作的人的敬意。

　　这种表示敬意的"低调",表示承认别人对于一件事比你自己知道的多；我们日常与人相处，能用这种低调是有益的。

　　百万年前人还没有创造字儿的时候，已经在用腔调语。现在言语不通的人，也还可以靠腔调语达意。我听过白人用我们的话和红印度人说话，他们用他们的话回答，谈得很友好。言语尽管不通，却表示了并懂得了彼此的好意。社会工作人员告诉我，对外来的移民只需要一个微笑，一个姿势，几句话，充分表示欢迎和帮助，就可以消除他们的疑惧，引起他们的信任和友好，尽管你说的话他们一个字也不能懂。

　　自觉的用腔调语，会使一切人与人的关系丰富起来。注意你的腔调语，它是人的古老的遗产。要熟习腔调语，它向全世界叫出我们的秘密。重新安排你的会话，使你自己得到一种新语调。警告你自己那个伟大的真理，就是一回不能切实的表示你的真情，便一回失掉些宝贵的东西。

　　回到大的气派（译文）

　　--英雄的时代要求英雄的表现

　　本文见一九四四年十二月二日美国《土曜文学评论》，专栏作家多罗色·汤姆生女士（Dorothy Thompson）作。

　　我读罗素·达文鲍特（Russell Davenport）《我的国》时，自己有一种观察，从这种观察想起了许多话。这种观察就是：五年前达文鲍特不会写这篇诗，五年前批评家会将它撕成碎片，说是"过甚其辞","主于劝教","火气太大".这种观察可与事实配合起来看--事实是这篇包罗万象的长诗一星期销到两千本，学生、工人、商人，抢着读，读时满眶眼泪，和我一样，他的心里充满了感谢。（译者别有一文介绍《我的国》，见《时与潮文艺》三十四年三月号，又杨因翰先生有全译本，中外出版社印行。）

　　还有些值得观察的别的事。巴黎解放后开秋季沙龙时，青年巴黎艺人反对皮卡梭（Picasso）的画，叫着"解释！解释！"他们要那位伟大的艺术家解释的是甚么呢？照我看，在法国困难之后，他自然还该像从前一样作画。他的"古尼卡"那幅画是一变；这位近代的天才企图在画布上描出生活的面目的可怕的表现。但是法国民族经过种种剧烈的忧惧，内外生活根本动摇，皮卡梭却还凭着他在战前、占领前的同样的神秘的智慧回到他们当中，那自然是不够的。

　　假如我可以在艺术范围外举别的例，我要举我自己。

　　在这一回总统竞选中我有过一回演说，据说很惊人；演辞发出五十多万份，还有要的。在五年前我不能也不会有这番演辞。感动人，并且似乎感动人很深的，不是演辞的前一部分；那一部分只是叙述事实，像律师的节略一般，我只希望那是些合理的，真实的话。但是后一部分却表现了对于一个厌倦的，负担过重的人，对于多少厌倦的，负担过重的民众的，一种宏深而严肃的情感。我"胆敢"--回想起来，真是大胆，虽然我当时并不觉得如此--用那一向称为"讲坛式"的表现，这种表现方式在演说台上，广播机前已经废止了差不多三十年。

　　假如我们将眼光转到苏联，我们可以看到类似的事情进行着。在列宁格勒之围里，萧斯塔柯维兹（Shostakovitch）写出他的《第七交响曲》；这部交响曲从那时以后，成为战争艺术最有力的表现之一，不但为了俄国人，并且为了联合国一切人。但是从如此能够表现我们时代的这部交响曲，却看出那传统的，那情感的，那"伟大的行列"是回来了。

　　早期的共产党诸领袖曾经企图将纯粹的知识群放在新环境中运用，但是在现时种种进攻、争斗、死亡、毁灭、怕人的、惊人的、灼人的经验中，已证明纯粹的知识群简直不够用。俄国已经使一般英雄复活了；这中间有许多原是马克思所诅咒的，有许多原是三十年来全俄青年用的教科书里所诅咒的。记得在一个俄国学生的日记里，那学生表示要"向那些老沙皇唾口水";记得他是从一个故事中读到那些老沙皇，但是日记出世时，那种故事已经绝迹了。可是现在，教美国急进派担心的是彼得大帝，伊凡第四，加赛林大帝，都又成了民族英雄了。他们担心这些人从过去里复活起来，会引起反动的局面，这个想着也有些道理。从这些英雄的复活，却又看出人们在渴求伟大，在渴求对于无时限的连续性和历史命运的意识，没有这种种，现在的苦难会教人忍受不住的。

　　我随手举的这些例子是根本的变化的一些象征。许多左翼的人会说这些是退步的标志，但是也怪，那些人民自己的态度正相反，他们一边努力于"人民的民主",要使人民广泛参加我们的社会的经济的生活的一切方面。同时要求艺术的表现；这种表现原是群众向来不去领会也不能领会的。实际上艺术从不曾像过去三十年这样和民众的生活分家。诗人为别的诗人写诗，画家为别的画家和画商作画，民众的艺术只有大乐曲中零星采用的调子--跟笑剧、电影。

　　奇怪的是最神秘的艺术却自称为"革命的".这种艺术决不是革命的，多半是阴柔的，内转的，至多是反叛的--而反叛和革命怎么说也不是一回事。久特罗德·斯坦因（Gertrude Stein）从不会写作一首革命的诗，因为她所写的都不能鼓动人心--除了神秘性的人，就不能启发别个。一切革命的艺术不要为艺术的艺术，只要为人生的艺术。急进派所称为急进的艺术实在是一块不毛之地，艺术的精华已竭。这种艺术聪明，熟练，诉诸智力，可供装饰，小巧，是一座象牙塔。它轻视"大行列";躲避丈夫气；又害怕又讨厌每个大题目--"跳舞的群星，变化的天地，广大的战争，生活，死亡，出生。"它拒绝说"是"是"是","否"是"否".

　　反抗知识分子和"知识阶级"--艺术家在内--是我们这时代一件惊人的大事，是法西斯主义主要的一面。知识分子和艺术家都已戟指大叫。但是他们皆自省一番。群众恨他们，是恨他们齐根切断了人的信心。生活艰难而苦楚，死亡更艰难，更苦楚。世界是一座地狱，一些无目、无心、无灵魂的机械人在爆炸中消磨掉家庭，神龛，母亲的照像，活孩子的身子。一个青年人，生命像酒一般在他血脉里歌唱，眼睛却得小心的死盯住这种攻势；于是只成了一个侧影，一个火焰，再没有别的，千百万拉结（Rachel）哭她们死掉的儿子，"忧愁"将石头压在千百万颗心上，不是艺术家，诗人，先知，谁来给我们自己解释我们的经验呢？他该告诉一位母亲说她的儿子是一些化学物质的很匀称的化合物吗？该说宗教是人民的麻醉剂吗？该说三个青苹果包含着宇宙吗？

　　沙龙里，文学茶会里的谈话，画院里专门的指导书，用优越的调子解释神秘作品的心理分析的意义；心理学家，统计人的种种反应，说这就是"人";以及布满各种的止痛药--真正人民的麻醉剂--商业化的电影，刺激性的广播节目，悦耳荡心的跳舞音乐：--这一切将灵魂埋葬到比炮弹坑更深的深处，这一切告知人类说他的苦难的意义是无意义。

　　一切伟大的艺术都向灵魂说话，都告诉人它的伟大。一切伟大的艺术都是净化的，安慰人的。这是看不见的人的眼睛，说不出的人的舌头。历代对艺术家公认的一句话是："那是我见到了却看不出的；那是我觉到了却说不出的。"惠特曼--"夸大，过火"--论到诗，诗人在美国的作用，道：

　　从别的诗篇挤出来的诗篇会过去的。愿望有活力，愿望伟大，只能凭着有活力的，伟大的行为。……最能自尊的民族的灵魂，可以和它的诗人们的灵魂遇合在半路上。……诗人身分的证据是，他的国家亲爱的吞下他，他也亲爱的吞下他的国家。

　　又道：

　　要做最伟大的诗人的人，直接试验就在今天。假如他不能让他的当前的时代弥漫了自己，像大洋的潮水一般……假如他不能将他的整个国王--身体和灵魂--吸引向自己，不能拿出无比的爱抱着它的脖子……假如他不能让他的时代将自己变了形……那么，教他自己且同着大家走，等着他的发展罢。

　　还有：

　　能以满足灵魂的是真理。最伟大的诗人细心谨慎，终于能够应合灵魂的渴望，让他满意……灵魂从没有受骗过一次，它是决不会受骗的。

　　还有：

　　最伟大的诗人从已有的和现有的，造成将有的境界。他将死人从棺材里拉出，使他们重新站起来……他对过去说，起来，在我面前走，让我认识你。他学会这一课。他将自己安排在过去变成现在的地位上。

　　这篇论文的全部应该重读--《草叶集》一八五七年版《导言》，--才能明白真正革命的艺术的本性。这种艺术是生活的革命，并非自身的革命。

　　这个艺术不让自己从生活或民众退却，却通过他们使自身坚强起来。它不从高而下将它所以为他们要的东西给他们，也不为了他们而降低身分，只用它所能够驾御的最高贵的语言向他们说话；好像在说，我心里有伟大，我在你们面前要见出那伟大，因为我在你们之中，尊敬你们。

　　在一切时代，除非群众被糖衣止痛剂极端腐化，"大行列"总能吸引群众的。一个民族的艺术是在中古时代极盛期教堂的墙壁上，石头上，这种艺术发扬上帝的，和依于上帝的人类的光辉，而得到感谢、尊敬、爱与畏。它描写人民，照着他们的样子，可以升华了一些性质到高处去，到顶上去；这一些是超乎经验的--他们可以成就这一些。"大行列"总鼓舞人们的热望。

　　在"英国最黑暗的时候",邱吉尔的许多演说辞重新抓住了那响亮的行列；詹姆士国王圣经译本的节奏，英国最伟大的时代的气味，是回来了。英雄时代要求英雄的表现。

　　到处人民渴求知道他们是靠甚么活着，他们无论怎样不自觉，也总在切望将来的憧憬的出现。罗斯福总统在波士顿演说时，那演辞充满了犀利的，机智的语句；广大的人群聚在露天里，笑着，随时欣赏着。但是到了末一段，他变了调子，用清朗的热忱论到美国的过去和将来。他说：

　　和平，跟战争一样，得有一种同志的精神，事业的精神，不自私的精神，得有一个不可克服的胜利意志。

　　我们在这个国家里，多少世代以来，对荒野战争，对山河战争，对水旱战争，对压迫与不宽容战争，对贫穷对疾病战争。……

　　我说我们为了美国，为了文明，这种仗得打下去，规模得大，要使这一回抵抗暴政抵抗反动的战争不是白费的，种种困难，种种失望，也许阻碍进步的轮子，我们得打过去。……

　　我说我们得进行一种和平，这种和平要能够吸引那些最高的人，最能干的人，最有思想的人。

　　那是我对全面胜利的意义的概念。……那概念是根据一种信心--对于美国的无限的运命不可征服的精神的信心。

　　一位在场的人告诉我，这番话是整个的信心的证据，是在和平中进行的为了文明的大战的图影，当时民众都听得迷住了，默默的站着，仰面看看总统，欣悦的注意着，末了一阵掌声像吼一般。为甚么？因为当时总统给他们说了他们所需要听的话--三十年玩世主义，四年最可怕的战争，将他们的生活炸得只剩下些精神的真空，他们需要些东西将这真空填起来，总统的话正是他们所需要的。总统这回不用炉边播讲或报告的方式，而用大的气派说话，说给那活生生的男女一群人；他们彼此够得着，彼此在不知不觉中摸索着，他们向他摸索着，摸索着安慰与扶持。

　　这时代，我们在其中出了这么多汗、这么多血、这么多眼泪来作战--这时代不是变成惊人而美丽的伟大，就会变成惊人而阴森的幻灭。这时代会产生些诗人和艺术家，他们拿出无比的爱抱着他的脖子，要不然就会产生倒霉的另一代人，丧气的、玩世的人。时代对于能干人，天才，和能够再造时势的人的挑战，从来没有这样利害过。这时代它的身量和面积，带着它的一切忧惧，要求艺术家表现；这些艺术家要能够用饱满而有训练的情感，将时代的种种放到怀抱里去。"懦怯的人一定会过去的。将来保证诗人、欢迎诗人的，不是智力了……精练，躲闪，文雅，那一套都消沉了，没有人记得了。这民族只有向着跟它自己一样好的去处走，向着它自己两相像的去处去，才能走到那半路上去。"

　　美国会在艺术的一切形式里来一个再生时代，要不然就证明她的那些艺术家和知识分子毫无价值可言。

　　那么，叫他们小心罢。

　　因为诗人和艺术家如已证明无价值，证明不了解这民族的灵魂的情形，他们便由于一种不自觉的卖国意识，毁灭了自己，而他们的毁灭对于这民族是一种威胁--他本身也会毁灭的。

　　灵魂工程师（译文）

　　一九四四年十月九日的美国《时代周刊》上有莫斯科通讯员赫赛一篇电讯，叙述本年苏联的写作和出版情形，现在译在这里。

　　俄国文字还在参战。虽在胜利的前夕，俄国还是写一个字得当一件武器用；每个句子都得帮助打倒希特拉，帮助建设一个共产党的俄国，使像这回的战争不会再有。

　　高尔基说作家是"人类灵魂的工程师",这是名句。在俄国作战时，这句话非常真确。俄国作家从来没有过这么多的读众，这么快的影响，这么大的责任。勃利斯特来曾说近代俄国作品是"世界的良心",也许说得过分；但这些作品确是俄国的良心无疑。

　　美国人要估量这些作品的价值，用平常的种种文学批评标准是不够的，要紧的是战事。像一个作家说的"没有文学批评总比没有胜利好些".唯一合式的试验是看作家们完成了他们的目的没有。照作家协会的主席说，他们第一个目的是"叙述战争的真相",第二是"探求苏联人的心魂".

　　（一）国营印刷事业。苏联有无数印刷厂，最重要的是国营印刷厂组合。这个组合在莫斯科与列宁格勒有七个厂，在十六个共和国里各有一个厂。

　　这个组合是一个宏大而自给的工业，印刷小说、诗集、译本、小册子、传单以及政治、音乐、艺术、科学、农业的书。这个组合统制着墨印和彩印事业。莫斯科的模范印刷所有二千个工人，列宁格勒的印刷厂每年出品相当于战前的二亿四千万页书。像这样大的印刷厂，这个组合里共有十四所。还有书店、书摊、珍本书店三千多所，遍布俄国各处。这个组合对于作家们是一个势力，因为不经国营印刷厂的经理签字，不能出书。

　　（二）读众。这儿对于读物的需求确是非常之大，将来国营各印刷厂也许还不能满足这种需求。政府一贯的举行着"消除文盲"运动，收效极巨；一般人对于文学的胃口之大，在美国是难以想象的。

　　公开市场里买书极难，所有初版重版书四分之三直接送到各图书馆，供众阅览。大批军事政治领袖、作家、医生、科学家、工程师，按月得到新书预告；这些人有权力标出自己所要的书，他们每月能够买到一千卢布的书。选剩买剩的才到公开市场，几点钟也就卖光了。一本小说平均十个卢布，按官价合美金二元。

　　需求既然如此之大，差不多每本印出的书都能风行成为畅销书。所以各国营印刷厂决定每一版书印若干本，差不多可以随意。决定的根据不在可以销多少本，而在书的重要与有用的程度。

　　（三）斯大林批评。作家将书付印之前，必须经过自我批评和外人批评，这对于他的天才是个很好的试验。他首先得跟国营印刷厂的编辑讨论他的作品，那编辑或赞成或不赞成。其次便是将作品全部或一部读给朋友们听，他们常会不客气的批评。又常常发表几章在杂志上，也可让人批评。还可在作家协会开会时站起来读几段，听人家的讨论。

　　这部书稿然后送到党中央委员会所属的中央文化印刷事业管理处。这机关事实上指导着一切文化的与意识形态的写作。斯大林说道："印刷的文字是共产党最锐利，最有力的武器。"书籍经过审查，再送回印刷厂，编辑签了字，才付印。

　　斯大林（1879-1953），苏联领导人，曾任联共（布）中央总书记、苏联部长会议主席。1928年，他放弃了列宁的新经济政策，全力进行工业化，通过几个五年计划使苏联这个落后国家迅速改变了面貌。这个程序有时还得加一项目。斯大林对于文学的兴趣是很浓的。夜半后，作家也许得到他的电话，他祝贺作家的书，有时还精到的建议。有个女作家安那·安东诺夫斯卡耶写了一本小说，叫做《伟大的摩拉威》，是关于斯大林的出生地乔治亚的，这书稿让印刷厂搁置下来；后来斯大林打电话给她，向她说书写得很好，并且补充了一些关于乔治亚的材料，这才付印。

　　（四）战时真相。俄国作家说真话吗？前晚上我听到康士坦丁·西蒙诺夫公开表示苏维埃作家对于真象的态度。西蒙诺夫二十九岁，得名极盛，是诗人、小说家、创作家、电影剧本作家、新闻记者、小册子作家。他说："流行的意见说人在战争中写作关于那战争的小说或书，总不能充分客观。"这种意见也对，也不对。

　　无疑的，在这战时，作家要写德国人，总之当他们是烧毁我们家屋杀戮我们亲人的敌人。在大的更永久的意义里，这样办有时也许是不客观的。但这种不客观却与真相并不冲突。德国人没有烧我们的城市吗？没有杀我们的妇孺吗？没有绞死我们的人枪毙我们的人吗？在这战时，作家想写这些，只写这些，难道不对吗？

　　写苏维埃军队和俄国人民时，道理也一样。在这战时，爱国的作家总看到人民的坚忍、英勇、不怕死，而情动于中，也是十分自然的。人民心里不用说还有别种感情，如想家，临危而惧，还有身体疲劳，颓丧的思想；爱国的作家却不大愿意留心这些。

　　（五）憎恨的日子。估量现行俄国文学的价值，还得记住一件重要的事，就是每个俄国作家都参加真正意义的战争。俄国作家曾经出入战争，我们"作家战事会议"的论客，我们"战事新闻处"的战士，甚至我们大部分的战事通讯员（莫斯科的通讯员当然在内），是远不如的。这些俄国作家不仅是通讯员，还有诗人，最温柔的抒情诗的作者，历史家--诸色人等。

　　从一九一四年那些可怕的逆转的月份，直到莫斯科打了胜仗这一段儿，在苏维埃写作上留下极深的印记。在那些月份里，作家们浑身勇气，满腔决心，这种勇气与决心到底将希特拉打了回去，也发展了他们筋力的、严刻的、神秘的、多用形容词的作风。这种作风，他们在这些好转的得胜的日子里还运用着。那些坏日子就是西蒙诺夫写"等着我"--一个兵对他的妻的话--的时候。

　　等着我，坚决的等着，

　　就是他们都说我死了；

　　千万也别绝望，别相信。只等着我。

　　最重要的，那些日子是产生憎恨的日子。像作家协会的尼古拉·梯克汉诺夫说的："对于德国人的憎恨在这残酷的战争进行中成长--这是一种严重的憎恨，无分别的憎恨，还在鼓动红军和苏维埃人民向前进的憎恨。"一九四三年六月二十三日，密凯尔·修罗科夫在报上发表过一篇可怕的小说，叫做《憎恨的学校》，是憎恨宣传的最高峰。在这故事里，伊利亚·爱伦堡成了一个大声疾呼的天才。俄国人民还感到那种憎恨，他们更怕英美人对于德国人会心软。作家们也还感到这憎恨，并且还表现这憎恨。

　　有了这些情形才有了那种文学作风，用一个俄国字，就叫做"阿激他"作风，就是激动人民使他们做去。

　　（六）作家们。照我的意见，有一个人超出这种情形，隔开这些情形。他是密凯尔·修罗科夫，最近于俄国伟大传统中的天才人物。这位《静静的顿河》和《翻起的泥土》的着者，老住在他的本乡维孙斯卡耶村里写作。他不到莫斯科来花费作家们的大量版税，而收获种种荣誉。他不肯做作家协会会长，因为他太忙--写作。他不顾检查制度，只照他所见以为真象的写作。现在他正在修改他的新作小说，《他为他们的国家而战》。修罗科夫用间接的方法造成他的英勇的效果。铺张或重复爱国的套语，他觉得是不必要的。我看他写的士兵似乎是真相。他说："战时一个人有多少需要呢？比平常不容易死些，有休息，睡得好，吃得够，有家信，有闲工夫找朋友们抽抽烟；有了这些，一个士兵的幸福就很快的成熟了。"

　　另一个地位高的散文作家是阿里舍·托尔斯泰。他无疑的是一个出色的作家，并且是一个精美的风格家。但所写的多半是相当远的过去时代，他不曾将自己和这回战争打成一片。现在少数青年作家有些不喜欢他，因为他的浮夸和气派；他是有点儿怪，例如将稿纸放在一张齐胸高，斜面像演讲桌的桌子上，站着写作。

　　最精美的诗人似乎是巴夫尔·安达科斯基，他新近完成一篇诗叫做《儿子》。这是古代的伤痛的作风--好像一个诗人曾经为了吟哦悼战场死士的歌并呼吁复仇而跟着军队前进，好像是他写下了这篇诗。安达科斯基自己的儿子是个为国而死的战士，《儿子》是为他作的。

　　这三位以下的作家们，看来就都差不多。他们是些"阿激他"的作家，--是些记者艺人。其中最好的一个，是康士坦丁·西蒙诺夫，也是最典型的一个。最有发展的似乎是波利斯·加巴托夫，打破记录的畅销书《不屈服的人》的着者，他很显然受了汉明威的翻译和郭果尔的影响。

　　（七）将来。至于俄国文学的将来，前晚上我听到佛斯夫洛德·维斯耐夫斯基提出的一些清楚的步骤。他是一个出色的剧作家，海军军官，写的东西多半关于波罗的海和列宁格勒的防卫。他是Snamya杂志的编辑，代表那杂志说话，推而广之，也代表所有俄国作家说话。他说俄国的战后写作要：（1）从党员、士兵、水手、官员、工人，搜集关于这回战争的真象；（2）光大俄国英勇的传统；（3）发扬斯拉夫主义；德国这敌人已经两次侵略俄国，得注意教他再不会分开斯拉夫人；（4）记住德国人的兽行，如他们在立第斯和梅丹奈克所做的；（5）充分表现人的荣誉、良心，灵魂；（6）唤起俄国人新的创造的努力，鼓舞他们将在战争中所表现的英勇精神移到和平时代的事业上；（7）尽量研究英美，他们在战争中的助力是不会忘记的。

　　他说："我们要老实说，说得清楚，有锐利的词锋，盼望我们的英美同仁也用同样的语言，同样的精神对我们说话。"

　　语文影及其他

　　序

　　大概因为做了多年国文教师，后来又读了瑞恰慈先生的一些书，自己对于语言文字的意义发生了浓厚的兴味。十几二十年前曾经写过一篇《说话》，又写过一篇《沉默》，都可以说是关于意义的。还有两三篇发表在天津《大公报》的文艺副刊上，"七七"事变后离开北平，将稿子留在家里，不知道怎样丢了，现在连题目都记不起了。这两三篇东西，有一位先生曾经当面向我说："好像都不大好了",我自己也觉得吃力不讨好，因此丢就丢了，也懒得托人向报馆或自己去图书馆在旧报里查一下。抗战后又试写这一类题目，第一篇是《是喽嘛》，原题《是勒吗》，还写了一个副题《语文影》之一。《语文影》是自己拟的一个书名，打算写得多了，集成这么一本书。

　　这篇文章却挨了云南人的骂，因为里面说"是勒吗"这句话是强调，有些不客气。那时云南人和外省人间的了解不够，所以我会觉得这句话本质上有些不客气，后来才知道这句话已经不是强调，平常说着并不带着不客气。当时云南人却觉着我不客气，纷纷的骂我；有些位读过我的文章来骂我，有些位似乎并没有读到我的文章，只是响应骂我的文章来骂我，这种骂更骂得厉害些。我却感谢一位署名一个"西"字的先生的一篇短短的平心静气的讨论，我不知道他是那里人。他指出了我的错误，说这句话应该写成"是喽嘛"才对，他是对的。这回我编辑本书，参照他的意见和材料将这篇文改写了一部分，题目里跟本文里的"勒吗",也都改过了。

　　《是喽嘛》之后，我又陆续的写了一些。曾经打算写得很多，《语文影》之外，还要出《语文续影》《语文三影》。但是这些文章里不免夹带着玩世的气氛，后来渐渐不喜欢这种气氛了，就搁了笔。后来却又想写些只关于日常的说话的短文，用比较严肃的态度写出，书名也拟了一个，叫做"话的话".但是也只写出《人话》和《论废话》两篇，觉得不满意，就没有写下去。当时拟的一些题目里有一个是昆明骂人的话，"老鸦啄的！"念作"老哇抓的！"比"杀千刀的！"有意思得多，我现在还感着趣味。《人话》的稿子在复员中丢了，最近承萧望卿同学托熊剑英先生辗转抄来，极为感谢！现在将这仅有的两篇跟《说话》等篇合在一起，按性质排比，就成了本书《语文影之辑》，《语文影》也就成了书名的一半儿。

　　书名的另一半《及其他》，指的是《人生的一角之辑》，《人生的一角》也是计划了而没完成的一部书。我没有发表过这个书名，只跟一两位朋友谈起过。这一类文章应该说是从《论诚意》起头，本来打算叫做《世情书》，"世情"是"世故人情"的意思。后来恐怕有人误解"世情"为"炎凉"的"世态",而且"世情书"的名字也似乎太大，自己配不上，就改了《人生的一角》。"一角"就是"一斑",我说的种种话只算是"管见";一方面我只是站在"一角"上冷眼看人生，并不曾跑到人生的中心去。这个冷眼，又玩世的味儿。《正义》一篇，写在二十五年前，也沾着这个味儿，是这回编书，忽然想到，就将它一起排比进去。

　　这个世纪的二十年代，承接着第一次世界大战，正是玩世主义盛行的时候，也正是作者的青年时代，作者大概很受了些《语丝》的影响。但是三十年代渐渐的变了，四十年代更大变了，时代越来越沉重，简直压得人喘不过气，那里还会再有甚么闲情逸致呢！我计划的两部书终于都在半路上"打住"了。这儿这本拼凑起来的小书，只算是留下的一段"路影子"罢了。

　　1948年3月，北平清华园。

　　说话

　　谁能不说话，除了哑子？有人这个时候说，那个时候不说。有人这个地方说，那个地方不说。有人跟这些人说，不跟那些人说。有人多说，有人少说。有人爱说，有人不爱说。哑子虽然不说，却也有那伊伊呀呀的声音，指指点点的手势。

　　说话并不是一件容易事。天天说话，不见得就会说话；许多人说了一辈子话，没有说好过几句话。所谓"辩士的舌锋""三寸不烂之舌"等赞词，正是物稀为贵的证据；文人们讲究"吐属",也是同样的道理。我们并不想做辩士，说客，文人，但是人生不外言动，除了动就只有言，所谓人情世故，一半儿是在说话里。古文《尚书》里说，"唯口，出好兴戎，"一句话的影响有时是你料不到的，历史和小说上有的是例子。

　　说话即使不比作文难，也决不比作文容易。有些人会说话不会作文，但也有些人会作文不会说话。说话像行云流水，不能够一个字一个字推敲，因而不免有疏漏散漫的地方，不如作文的谨严。但那些行云流水般的自然，却决非一般文章所及。--文章有能到这样境界的，简直当以说话论，不再是文章了。但是这是怎样一个不易到的境界！我们的文章，哲学里虽有"用笔如舌"一个标准，古今有几个人真能"用笔如舌"呢？不过文章不甚自然，还可成为功力一派，说话是不行的；说话若也有功力派，你想，那怕真够瞧的！

　　说话到底有多少种，我说不上。约略分别：向大家演说，讲解，乃至说书等是一种，会议是一种，公私谈判是一种，法庭受审是一种，向新闻记者谈话是一种；--这些可称为正式的。朋友们的闲谈也是一种，可称为非正式的。正式的并不一定全要拉长了面孔，但是拉长了的时候多。这种话都是成片断的，有时竟是先期预备好的。只有闲谈，可以上下古今，来一个杂拌儿；说是杂拌儿，自然零零碎碎，成片段的是例外。闲谈说不上预备，满是将话搭话，随机应变。说预备好了再去"闲"谈，那岂不是个大笑话？这种种说话，大约都有一些公式，就是闲谈也有--"天气"常是闲谈的发端，就是一例。但是公式是死的，不够用的，神而明之还在乎人。会说的教你眉飞色舞，不会说的教你昏头搭脑，即使是同一个意思，甚至同一句话。

　　中国人很早就讲究说话。《左传》《国策》《世说》是我们的三部说话的经典。一是外交辞令，一是纵横家言，一是清谈。你看他们的话多么婉转如意，句句字字打进人心坎里。还有一部《红楼梦》，里面的对话也极轻松，漂亮。此外汉代贾君房号为"语妙天下",可惜留给我们的只有这一句赞词；明代柳敬亭的说书极有大名，可惜我们也无从领略。近年来的新文学，将白话文欧化，从外国文中借用了许多活泼的，精细的表现，同时暗示我们将旧来有些表现重新咬嚼一番。这却给我们的语言一种新风味，新力量。加以这些年说话的艰难，使一般报纸都变乖巧了，他们知道用侧面的，反面的，夹缝里的表现了。这对于读者是一种不容避免的好训练；他们渐渐敏感起来了，只有敏感的人，才能体会那微妙的咬嚼的味儿。这时期说话的艺术确有了相当的进步。论说话艺术的文字，从前着名的似乎只有韩非的《说难》，那是一篇剖析入微的文字。现在我们却已有了不少的精警之作，鲁迅先生的《立论》就是的。这可以证明我所说的相当的进步了。

　　中国人对于说话的态度，最高的是忘言，但如禅宗"教"人"将嘴挂在墙上",也还是免不了说话。其次是慎言，寡言，讷于言。这三样又有分别：慎言是小心说话，小心说话自然就少说话，少说话少出错儿。寡言是说话少，是一种深沉或贞静的性格或品德。讷于言是说不出话，是一种浑厚诚实的性格或品德。这两种多半是生成的。第三是修辞或辞令。至诚的君子，人格的力量照彻一切的阴暗，用不着多说话，说话也无须乎修饰。只知讲究修饰，嘴边天花乱坠，腹中矛戟森然，那是所谓小人；他太会修饰了，倒教人不信了。他的戏法总有让人揭穿的一日。我们是介在两者之间的平凡的人，没有那伟大的魄力，可也不至于忘掉自己。只是不能无视世故人情，我们看时候，看地方，看人，在礼貌与趣味两个条件之下，修饰我们的说话。这儿没有力，只有机智；真正的力不是修饰所可得的。我们所能希望的只是：说得少，说得好。

　　（原载1929年6月10日《小说月报》）

　　沉默

　　沉默是一种处世哲学，用得好时，又是一种艺术。

　　谁都知道口是用来吃饭的，有人却说是用来接吻的。我说满没有错儿；但是若统计起来，口的最多的（也许不是最大的）用处，还应该是说话，我相信。按照时下流行的议论，说话大约也算是一种"宣传",自我的宣传。所以说话彻头彻尾是为自己的事。若有人一口咬定是为别人，凭了种种神圣的名字；我却也愿意让步，请许我这样说：说话有时的确只是间接地为自己，而直接的算是为别人！

　　自己以外有别人，所以要说话；别人也有别人的自己，所以又要少说话或不说话。于是乎我们要懂得沉默。你若念过鲁迅先生的《祝福》，一定会立刻明白我的意思。

　　一般人见生人时，大抵会沉默的，但也有不少例外。常在火车轮船里，看见有些人迫不及待似地到处向人问讯，攀谈，无论那是搭客或茶房，我只有羡慕这些人的健康；因为在中国这样旅行中，竟会不感觉一点儿疲倦！见生人的沉默，大约由于原始的恐惧，但是似乎也还有别的。假如这个生人的名字，你全然不熟悉，你所能做的工作，自然只是有意或无意的防御--像防御一个敌人。沉默便是最安全的防御战略。你不一定要他知道你，更不想让他发现你的可笑的地方--一个人总有些可笑的地方不是？--;你只让他尽量说他所要说的，若他是个爱说的人。末了你恭恭敬敬和他分别。假如这个生人，你愿意和他做朋友，你也还是得沉默。但是得留心听他的话，选出几处，加以简短的，相当的赞词；至少也得表示相当的同意。这就是知己的开场，或说起码的知己也可。假如这个人是你所敬仰的或未必敬仰的"大人物",你记住，更不可不沉默！大人物的言语，乃至脸色眼光，都有异样的地方；你最好远远地坐着，让那些勇敢的同伴上前线去。--自然，我说的只是你偶然地遇着或随众访问大人物的时候。若你愿意专诚拜谒，你得另想办法；在我，那却是一件可怕的事。--你看看大人物与非大人物或大人物与大人物间谈话的情形，准可以满足，而不用从牙缝里迸出一个字。说话是一件费神的事，能少说或不说以及应少说或不说的时候，沉默实在是长寿之一道。至于自我宣传，诚哉重要--谁能不承认这是重要呢？--,但对于生人，这是白费的；他不会领略你宣传的旨趣，只暗笑你的宣传热；他会忘记得干干净净，在和你一鞠躬或一握手以后。

　　朋友和生人不同，就在他们能听也肯听你的说话--宣传。这不用说是交换的，但是就是交换的也好。他们在不同的程度下了解你，谅解你；他们对于你有了相当的趣味和礼貌。你的话满足他们的好奇心，他们就趣味的听着；你的话严重或悲哀，他们因为礼貌的缘故，也能暂时跟着你严重或悲哀。在后一种情形里，满足的是你；他们所真感到的怕倒是矜持的气氛。他们知道"应该"怎样做；这其实是一种牺牲，"应该"也"值得"感谢的。但是即使在知己的朋友面前，你的话也还不应该说得太多；同样的故事，情感，和警句，隽语，也不宜重复的说。《祝福》就是一个好榜样。你应该相当的节制自己，不可妄想你的话占领朋友们整个的心--你自己的心，也不会让别人完全占领呀。你更应该知道怎样藏匿你自己。只有不可知，不可得的，才有人去追求；你若将所有的尽给了别人，你对于别人，对于世界，将没有丝毫意义，正和医学生实习解剖时用过的尸体一样。那时是不可思议的孤独，你将不能支持自己，而倾仆到无底的黑暗里去。一个情人常喜欢说："我愿意将所有的都献给你！"谁真知道他或她所有的是些甚么呢？第一个说这句话的人，只是表示自己的慷慨，至多也只是表示一种理想；以后跟着说的，更只是"口头禅"而已。所以朋友间，甚至恋人间，沉默还是不可少的。你的话应该像黑夜的星星，不应该像除夕的爆竹--谁稀罕那彻宵的爆竹呢？而沉默有时更有诗意。譬如在下午，在黄昏，在深夜，在大而静的屋子里，短时的沉默，也许远胜于连续不断的倦怠了的谈话。有人称这种境界为"无言之美",你瞧，多漂亮的名字！--至于所谓"拈花微笑",那更了不起了！

　　可是沉默也有不行的时候。人多时你容易沉默下去，一主一客时，就不准行。你的过分沉默，也许把你的生客惹恼了，赶跑了！倘使你愿意赶他，当然很好；倘使你不愿意呢，你就得不时的让他喝茶，抽烟，看画片，读报，听话匣子，偶然也和他谈谈天气，时局--只是复述报纸的记载，加上几个不能解决的疑问--,总以引他说话为度。于是你点点头，哼哼鼻子，时而叹叹气，听着。他说完了，你再给起个头，照样的听着。但是我的朋友遇见过一个生客，他是一位准大人物，因某种礼貌关系去看我的朋友。他坐下时，将两手笼起，搁在桌上。说了几句话，就止住了，两眼炯炯的直看着我的朋友。我的朋友窘极，好容易陆陆续续的找出一句半句话来敷衍。这自然也是沉默的一种用法，是上司对属僚保持威严用的。用在一般交际里，未免太露骨了；而在上述的情形中，不为主人留一些余地，更属无礼。大人物以及准大人物之可怕，正在此等处。至于应付的方法，其实倒也有，那还是沉默；只消照样笼了手，和他对看起来，他大约也就无可奈何了罢？

　　（原载1932年11月7日《清华周刊》第38卷第6期）

　　撩天儿

　　《世说新语·品藻》篇有这么一段儿：

　　王黄门兄弟三人俱诣谢公。子猷，子重多说俗事，子敬寒温而已。既出，坐客问谢公："向三贤孰愈？"谢公曰："小者最胜。"客曰："何以知之？"谢公曰，"‘吉人之辞寡，躁人之辞多。’推此知之".

　　王子敬只谈谈天气，谢安引《易系辞传》的句子称赞他话少的好。《世说》的作者记他的两位哥哥"多说俗事",那么，"寒温"就是雅事了。"寡言"向来认为美德，原无雅俗可说；谢安所赞美的似乎是"寒温‘而已’",刘义庆所着眼的却似乎是"‘寒温’而已",他们的看法是不一样的。

　　"寡言"虽是美德，可是"健谈","谈笑风生",自来也不失为称赞人的语句。这些可以说是美才，和美德是两回事，却并不互相矛盾，只是从另一角度看人罢了。只有"花言巧语"才真是要不得的。古人教人寡言，原来似乎是给执政者和外交官说的。这些人的言语关系往往很大，自然是谨慎的好，少说的好。后来渐渐成为明哲保身的处世哲学，却也有它的缘故。说话不免陈述自己，评论别人。这些都容易落把柄在听话人的手里。旧小说里常见的"逢人只说三分话，未可全抛一片心",就是教人少陈述自己。《女儿经》里的"张家长，李家短，他家是非你莫管",就是教人少评论别人。这些不能说没有道理。但是说话并不一定陈述自己，评论别人，像谈论天气之类。就是陈述自己，评论别人，也不一定就"全抛一片心",或道"张家长，李家短"."戏法人人会变，各有巧妙不同",这儿就用得着那些美才了。但是"花言巧语"却不在这儿所谓"巧妙"的里头，那种人往往是别有用心的。所谓"健谈","谈笑风生",却只是无所用心的"闲谈","谈天","撩天儿"而已。

　　"撩天儿"最能表现"闲谈"的局面。一面是"天儿",是"闲谈"少不了的题目，一面是"撩","闲谈"只是东牵西引那么回事。这"撩"字抓住了它的神儿。日常生活里，商量，和解，乃至演说，辩论，等等，虽不是别有用心的说话，却还是有所用心的说话。只有"闲谈",以消遣为主，才可以算是无所为的，无所用心的说话。人们是不甘静默的，爱说话是天性，不爱说话的究竟是很少的。人们一辈子说的话，总计起来，大约还是闲话多，费话多；正经话太用心了，究竟也是很少的。

　　人们不论怎么忙，总得有休息。"闲谈"就是一种愉快的休息。这其实是不可少的。访问，宴会，旅行等社交的活动，主要的作用其实还是闲谈。西方人很能认识闲谈的用处。十八世纪的人说，说话是"互相传达情愫，彼此受用，彼此启发"的。十九世纪的人说，"谈话的本来目的不是增进知识，是消遣".二十世纪的人说，"人的百分之九十九的谈话并不比苍蝇的哼哼更有意义些；可是他愿意哼哼，愿意证明他是个活人，不是个蜡人。谈话的目的，多半不是传达观念，而是要哼哼。"

　　"自然，哼哼也有高下；有的像蚊子那样不停的响，真教人生气。可是在晚餐会上，人宁愿做蚊子，不愿做哑子。幸而大多数的哼哼是悦耳的，有些并且是快心的。"看！十八世纪还说"启发",十九世纪只说"消遣",二十世纪更只说"哼哼",一代比一代干脆，也一代比一代透彻了。闲谈从天气开始，古今中外，似乎一例。这正因为天气是个同情的话题，无人不知，无人不晓，而又无需乎陈述自己或评论别人。刘义庆以为是雅事，便是因为谈天气是无所为的，无所用心的。但是后来这件雅事却渐渐成为雅俗共赏了；闲谈又叫"谈天",又叫"撩天儿",一面见出天气在闲谈里的重要地位，一面也见出天气这个话题已经普遍化到怎样程度。因为太普遍化了，便有人嫌它古老，陈腐；他们简直觉得天气是个俗不可耐的题目。

　　有一回，一对未婚的中国夫妇到伦敦结婚登记局里，是下午三四点钟了，天上云沉沉的，那位管事的老头儿却还笑着招呼说，"早晨好！天儿不错，不是吗？"朋友们传述这个故事，都当作笑话。鲁迅先生的《立论》也曾用"今天天气哈哈哈"讽刺世故人的口吻。那位老头儿和那种世故人来的原是"客套"话，因为太"熟套"了，有时就不免离了谱。但是从此可见谈天气并不一定认真的谈天气，往往只是招呼，只是应酬，至多也只是引子。笑话也罢，讽刺也罢，哼哼总得哼哼的，所以我们都不断的谈着天气。天气虽然是个老题目，可是风云不测，变化多端，未必就是个腐题目；照实际情形看，它还是个好题目。去年二月，美大使詹森过昆明到重庆去。昆明的记者问他，"此次经滇越路，比上次来昆，有何特殊观感？"他答得很妙："上次天气炎热，此次气候温和，天朗无云，旅行甚为平安舒适。"《中央日报》昆明版，1940年2月22日。这是外交辞令，是避免陈述自己和评论别人的明显的例子。天气有这样的作用，似乎也就无可厚非了。

　　谈话的开始难，特别是生人相见的时候。从前通行请教"尊姓","台甫","贵处",甚至"贵庚",等等，一半是认真--知道了人家的姓字，当时才好称呼谈话，虽然随后大概是忘掉的多--,另一半也只是哼哼罢了。自从有了介绍的方式，这一套就用不着了。这一套里似乎只有"贵处"一问还可以就答案发挥下安；别的都只能一答而止，再谈下去，就非换题目不可，那大概还得转到天气上去，要不然，也得转到别的一些琐屑的节目上去，如"几时到的？路上辛苦吧？是第一次到这儿罢？"之类。用介绍的方式，谈话的开始更只能是这些节目。若是相识的人，还可以说"近来好吧？""忙得怎么样？",等等。这些琐屑的节目像天气一样是哼哼词儿，可只是特殊的调儿，同时只能说给一个人听，不像天气是普通的调儿，同时可以说给许多人听。所以天气还是打不倒的谈话的引子--从这个引子可以或断或连的牵搭到四方八面去。

　　但是在变动不居的非常时代，大家关心或感兴趣的题目多，谈话就容易开始，不一定从天气下手。天气跑到讽刺的笔下，大概也就在这当儿。我们的正是这种时代。抗战，轰炸，政治，物价，欧战，随时都容易引起人们的谈话，而且尽够谈一个下午或一个晚上，无须换题目。新闻本是谈话的好题目，在平常日子，大新闻就能够取天气而代之，何况这时代，何况这些又都是关切全民族利害的！政治更是个老题目，向来政府常禁止人们谈，人们却偏爱谈。袁世凯、张作霖的时代，北平茶楼多挂着"莫谈国事"的牌子，正见出人们的爱谈国事来。但是新闻和政治总还是跟在天气后头的多，除了这些，人们爱谈的是些逸闻和故事。这又全然回到茶余酒后的消遣了。还有性和鬼，也是闲谈的老题目。据说美国有个化学家，专心致志的研究他的化学，差不多不知道别的，可就爱谈性，不惜一晚半晚的谈下去。鬼呢，我们相信的明明很少，有时候却也可以独占一个晚上。不过这些都得有个引子，单刀直入是很少的。

　　谈话也得看是那一等人。平常总是地位差不多职业相近似的人聚会的时候多，话题自然容易找些。若是聚会里夹着些地位相殊或职业不近的人，那就难点儿。引子倒是有现成的，如上文所说种种，也尽够用了，难的是怎样谈下去。若是知识或见闻够广博的，自然可以抓住些新题目，适合这些特殊的客人的兴趣，同时还不至于冷落了别人。要不然，也可以发挥自己的熟题目，但得说成和天气差不多的雅俗共赏的样子。话题就难在这"共赏"或"同情"上头。不用说，题目的性质是一个决定的因子。可是无论甚么地位甚么职业的人，总还是人，人情是不相远的。谁都可以谈谈天气，就是眼前的好证据。虽然是自己的熟题目，只要拣那些听起来不费力而可以满足好奇心的节目发挥开去，也还是可以共赏的。

　　这儿得留意隐藏着自己，自己的知识和自己的身分。但是"自己"并非不能作题目，"自己"也是人，只要将"自己"当作一个不多不少的"人"陈述着，不要特别爱惜，更不要得意忘形，人们也会同情的。自己小小的错误或愚蠢，不妨公诸同好，用不着爱惜。自己的得意，若有可以引起一般人兴趣的地方，不妨说是有一个人如此这般，或者以多报少，像不说"很知道"而说"知道一点儿"之类。用自己的熟题目，还有一层便宜处。若有大人物在座，能找出适合他的口味而大家也听得进去的话题，固然很好，可是万一说了外行话，就会引得那大人物或别的人肚子里笑，不如谈自己的，倒是善于用短。无论如何，一番话总要能够教座中人悦耳快心，暂时都忘记了自己的地位和职业才好。

　　有些人只愿意人家听自己的谈话。一个声望高，知识广，听闻多，记性强的人，往往能够独占一个场面，滔滔不绝的谈下去。他谈的也许是若干牵搭着的题目，也许只是一个题目。若是座中只三五个人，这也可以是一个愉快的场面，虽然不免有人抱向隅之感。若是人多了，也许就有另行找伴儿搭话的，那就有些杀风景了。这个独占场面的人若是声望不够高，知识和经验不够广，听话的可窘了。人多还可以找伴儿搭话，人少就只好干耗着，一面想别的。在这种聚会里，主人若是尽可能预先将座位安排成可分可合的局势，也许方便些。平常的闲谈可总是引申别人一点儿，自己也说一点儿，想着是别人乐意听听的；别人若乐意听下去，就多说点儿。还得让那默默无言的和冷冷儿的收起那长面孔，也高兴的听着。这才有意思。闲谈不一定增进人们的知识，可是对人对事得有广泛的知识，才可以有谈的；有些人还得常常读些书报，才不至于谈的老是那几套儿。并且得有好性儿，要不然，净闹别扭，真成了"话不投机半句多"了。记性和机智不用说也是少不得的。记性坏，往往谈得忽断忽连的，教人始而闷气，继而着急。机智差，往往赶不上点儿，对不上茬儿。闲谈总是断片的多，大段的需要长时间，维持场面不易。又总是报告的描写的多，议论少。议论不能太认真，太认真就不是闲谈；可也不能太不认真，太不认真就不成其为议论；得斟酌乎两者之间，所以难。议论自然可以批评人，但是得泛泛儿的，远远儿的；也未尝不可骂人，但是得用同情口吻。你说这是戏！人生原是戏。戏也是有道理的，并不一定是假的。闲谈要有意思，所谓"语言无味",就是没有意思。不错，闲谈多半是费话，可是有意思的费话和没有意思的还是不一样。"又臭又长",没有意思；重复，矛盾，老套儿，也没有意思。"又臭又长"也是机智差，重复和矛盾是记性坏，老套儿是知识或见闻太可怜见的。所以除非精力过人，谈话不可太多，时间不可太久，免得露了马脚。古语道，"言多必失",这儿也用得着。

　　还有些人只愿意自己听人家的谈话。这些人大概是些不大能，或者有"一锥子也扎不出一句话"的，可是少。那不是笨货就是怪人，可以存而不论。平常所谓不能谈话的，也许是知识或见闻不够用，也许是见的世面少。这种人在家里，在亲密的朋友里，也能有说有笑的，一到了排场些的聚会，就哑了。但是这种人历练历练，能以成。也许是懒。这种人记性大概不好；懒得谈，其实也没谈的。还有，是矜持。这种人是"语不惊人死不休"的。他们在等着一句聪明的话，可是老等不着。--等得着的是"谈言微中"的真聪明人；这种人不能说是不能谈话，只能说是不爱谈话。不爱谈话的却还有深心的人；他们生怕露了甚么口风，落了甚么把柄似的，老等着人家开口。也还有谨慎的人，他们只是小心，不是深心；只是自己不谈或少谈，并不等着人家。这是明哲保身的人。向来所赞美的"寡言",其实就是这样的人。但是"寡言"原来似乎是针对着战国时代"好辩"说的。后世有些高雅的人，觉得话多了就免不了说到俗事上去，爱谈话就免不了俗气，这和"寡言"的本义倒还近些。这些爱"寡言"的人也有他们的道理，谢安和刘义庆的赞美都是值得的。不过不能谈话不爱谈话的人，却往往更愿意听人家的谈话，人情究竟是不甘静默的。--就算谈话免不了俗气，但俗的是别人，自己只听听，也乐得的。一位英国的无名作家说过："良心好，不愧于神和人，是第一件乐事，第二件乐事就是谈话。"就一般人看，闲谈这一件乐事其实是不可少的。

　　（原载1941年1月20日《中学生战时半月刊》第38期）

　　如面谈

　　朋友送来一匣信笺，笺上刻着两位古装的人，相对拱揖，一旁题了"如面谈"三个大字。是明代钟惺的尺牍选第一次题这三个字，这三个字恰说出了写信的用处。信原是写给"你"或"你们几个人"看的；原是"我"对"你"或"你们几个人"的私人谈话，不过是笔谈罢了。对谈的人虽然亲疏不等，可是谈话总不能像是演说的样子，教听话的受不了。写信也不能像作论的样子，教看信的受不了，总得让看信的觉着信里的话是给自己说的才成。这在乎各等各样的口气。口气合式，才能够"如面谈".但是写信究竟不是"面谈",不但不像"面谈"时可以运用声调表情姿态，等等，并且老是自己的独白，没有穿插和掩映的方便，也比"面谈"难。写信要"如面谈",比"面谈"需要更多的心思和技巧，并不是一下笔就能做到的。

　　可是在一种语言里，这种心思和技巧，经过多少代多少人的运用，渐渐的程式化。只要熟习了那些个程式，应用起来，"如面谈"倒也不见得怎样难。我们的文言信，就是久经程式化了的，写信的人利用那些程式，可以很省力的写成合式的，多多少少"如面谈"的信。若教他们写白话，倒不容易写成这样像信的信。《两般秋雨随笔》记着一个人给一个妇人写家信，那妇人要照她说的写，那人周章了半天，终归搁笔。他没法将她说的那些话写成一封像信的信。文言信是有样子的，白话信压根儿没有样子；那人也许觉得白话压根儿就不能用来写信。同样心理，测字先生代那些不识字的写信，也并不用白话；他们宁可用那些不通的文言，如"来信无别"之类。我们现在自然相信白话可以用来写信，而且有时也实行写白话信。但是常写白话文的人，似乎除了胡适之先生外，写给朋友的信，还是用文言的时候多，这只要翻翻现代书简一类书就会相信的。原因只是一个"懒"字。文言信有现成的程式，白话信得句句斟酌，好像作文一般，太费劲，谁老有那么大工夫？文言至今还能苟延残喘，就靠它所有的写信和别的应用文的程式。若我们肯不偷懒，慢慢找出些白话应用文的程式，文言就真"死"了。

　　林语堂（1895-1976），原名和乐，后改玉堂，又改语堂。笔名毛驴、宰予、岂青等，福建龙溪人。中国当代着名学者、文学家、语言学家。早年留学国外，回国后在北京大学等着名大学任教，1966年定居台湾，一生着述颇丰。林语堂先生在《论语录体之用》（《论语》二十六期）里说过：

　　一人修书，不曰"示悉",而曰"你的芳函接到了",不曰"至感""歉甚",而曰"很感谢你""非常惭愧",便是噜哩噜苏，文章不经济。

　　"示悉","至感","歉甚",都是文言信的程式，用来确是很经济，很省力的。但是林先生所举的三句"噜哩噜苏"的白话，恐怕只是那三句文言的直译，未必是实在的例子。我们可以说"来信收到了","感谢","对不起","对不起得很",用不着绕弯儿从文言直译。--若真有这样绕弯儿的，那一定是新式的测字先生！这几句白话似乎也是很现成，很经济的。字数比那几句相当的文言多些，但是一种文体有一种经济的标准，白话的字句组织与文言不同，它们其实是两种语言，繁简当以各自的组织为依据，不当相提并论。白话文固然不必全合乎口语，白话信却总该是越能合乎口语，才越能"如面谈".这几个句子正是我们口头常用的，至少是可以上口的，用来写白话信，我想是合式的。

　　麻烦点儿的是"敬启者","专此","敬请大安",这一套头尾。这是一封信的架子；有了它才像一封信，没有它就不像一封信。"敬启者"如同我们向一个人谈话，开口时用的"我对你说"那句子，"专此""敬请大安"相当于谈话结束时用的"没有甚么啦，再见"那句子。但是"面谈"不一定用这一套儿，往往只要一转脸向着那人，就代替了那第一句话，一点头就代替了那第二句话。这是写信究竟不"如面谈"的地方。现在写白话信，常是开门见山，没有相当于"敬启者"的套头。但是结尾却还是装上的多，可也只用"此祝健康！""祝你进步！""祝好！"一类，像"专此""敬请大安"那样分截的形式是不见了。"敬启者"的渊源是很悠久的，司马迁《报任少卿书》开头一句是"太史公牛马走司马迁再拜言，少卿足下","再拜言"就是后世的"敬启者"."少卿足下"在"再拜言"之下，和现行的格式将称呼在"敬启者"前面不一样。既用称呼开头，"敬启者"原不妨省去；现在还因循的写着，只是遗形物罢了。写白话信的人不理会这个，也是自然而然的。"专此""敬请大安"下面还有称呼作全信的真结尾，也可算是遗形物，也不妨省去。但那"套头"差不多全剩了形式，这"套尾"多少还有一些意义，白话信里保存着它，不是没有理由的。

　　在文言信里，这一套儿有许多变化，表示写信人和受信人的身分。如给父母去信，就须用"敬禀者","谨此","敬请福安",给前辈去信，就须用"敬肃者","敬请道安",给后辈去信，就须用"启者","专泐","顺问近佳"之类，用错了是会让人耻笑的--尊长甚至于还会生气。白话信的结尾，虽然还没讲究到这些，但也有许多变化；那些变化却只是修辞的变化，并不表明身分。因为是修辞的变化，所以不妨掉掉笔头，来点新鲜花样，引起看信人的趣味，不过总也得和看信人自身有些关切才成。如"敬祝抗战胜利",虽然人同此心，但是"如面谈"的私人的信里，究竟嫌肤廓些。又如"谨致民族解放的敬礼",除非写信人和受信人的双方或一方是革命同志，就不免不亲切的毛病。这都有些像演说或作论的调子。修辞的变化，文言的结尾里也有。如"此颂文祺","敬请春安","敬颂日祉","恭请痊安",等等，一时数不尽，这里所举的除"此颂文祺"是通用的简式外，别的都是应时应景的式子，不能乱用。写白话信的人既然不愿扔掉结尾，似乎就该试试多造些表示身分以及应时应景的式子。只要下笔时略略用些心，这是并不难的。

　　最麻烦的要数称呼了。称呼对于口气的关系最是直截的，一下笔就见出，拐不了弯儿。谈话时用称呼的时候少些，闹了错儿，还可以马虎一些。写信不能像谈话那样面对面的，用称呼就得多些；闹了错儿，白纸上见黑字，简直没个躲闪的地方。文言信里称呼的等级很繁多，再加上称呼底下带着的敬语，真是数不尽。开头的称呼，就是受信人的称呼，有时还需要重叠，如"父母亲大人","仁兄大人","先生大人"等。现在"仁兄大人"等是少用了，却换了"学长我兄"之类；至于"父母亲"加上"大人",依然是很普遍的。开头的称呼底下带着的敬语，有的似乎原是些位置词，如"膝下","足下";这表示自己的信不敢直率的就递给受信人，只放在他或他们的"膝下","足下",让他或他们得闲再看。有的原指伺候的人，如"阁下","执事";这表示只敢将信递给"阁下"的公差，或"执事"的人，让他们觑空儿转呈受信人看。可是用久了，用熟了，谁也不去注意那些意义，只当作敬语用罢了。但是这些敬语表示不同的身分，用的人是明白的。这些敬语还有一个紧要的用处。在信文里称呼受信人有时只用"足下","阁下","执事"就成；这些缩短了，替代了开头的那些繁琐的词儿。--信文里并有专用的简短的称呼，像"台端"便是的。另有些敬语，却真的只是敬语，如"大鉴","台鉴","钧鉴","勋鉴","道鉴"等，"有道"也是的。还有些只算附加语，不能算敬语，像"如面","如晤","如握",以及"览","阅","见字","知悉"等，大概用于亲近的人或晚辈。

　　结尾的称呼，就是写信人的自称，跟带着的敬语，现在还通用的，却没有这样繁杂。"弟"用得最多，"小弟","愚弟"只偶然看见。光头的名字，用的也最多，"晚","后学","职"也只偶然看见。其余还有"儿","侄"等，"世侄"也用得着，"愚侄"却少--这年头自称"愚"的究竟少了。敬语是旧的"顿首"和新的"鞠躬"最常见；"谨启"太质朴，"再拜"太古老，"免冠"虽然新，却又不今不古的，这些都少用。对尊长通用"谨上","谨肃","谨禀"--"叩禀","跪禀"有些稀罕了似的；对晚辈通用"泐","字"等，或光用名字。

　　白话里用主词句子多些，用来写信，需要称呼的地方自然也多些。但是白话信的称呼似乎最难。文言信用的那些，大部分已经成了遗形物，用起来即使不至于觉得封建气，即使不至于觉得满是虚情假意，但是不亲切是真的。要亲切，自然得向"面谈"里去找。可是我们口头上的称呼，还在演变之中，凝成定型的绝无仅有，难的便是这个。我们现在口头上通用于一般人的称呼，似乎只有"先生".而这个"先生"又不像"密斯忒""麦歇"那样真可以通用于一般人。譬如英国大学里教师点名，总称"密斯忒某某",中国若照样在点名时称"某某先生",大家就觉得客气得过火点儿。"先生"之外，白话信里最常用的还有"兄",口头上却也不大听见。这是从文言信里借来称呼比"先生"亲近些的人的。按说十分亲近的人，直写他的名号，原也未尝不可，难的是那些疏不到"先生",又亲不到直呼名号的。所以"兄"是不可少的词儿--将来久假不归，也未可知。

　　更难的是称呼女人，刘半农先生曾主张将"密斯"改称"姑娘",却只成为一时的谈柄；我们口头上似乎就没有一个真通用的称呼女人的词儿。固然，我们常说"某小姐","某太太",但写起信来，麻烦就来了。开头可以很自然的写下"某小姐","某太太",信文里再称呼却就绕手；还带姓儿，似乎不像信，不带姓儿，又像丫头老妈子们说话。只有我们口头上偶而一用的"女士",倒可以不带姓儿，但是又有人嫌疑它生刺刺的。我想还是"女士"大方些，大家多用用就熟了。要不，不分男女都用"先生"也成，口头上已经有这么称呼的--不过显得太单调罢了。至于写白话信的人称呼自己，用"弟"的似乎也不少，不然就是用名字。"弟"自然是从文言信里借来的，虽然口头上自称"兄弟"的也有。光用名字，有时候嫌不大客气，这"弟"字也是不可少的，但女人给普通男子写信，怕只能光用名字，称"弟"既不男不女的，称"妹"显然又太亲近了，--正如开头称"兄"一样。男人写给普通女子的信，不用说，也只能光用名字。白话信的称呼却都不带敬语，只自称下有时装上"鞠躬","谨启","谨上",也都是借来的，可还是懒得装上的多。这不带敬语，却是欧化。那些敬语现在看来原够腻味的，一笔勾销，倒也利落，干净。

　　五四运动后，有一段儿还很流行称呼的欧化。写白话信的人开头用"亲爱的某某先生"或"亲爱的某某",结尾用"你的朋友某某"或"你的真挚的朋友某某",是常见的，近年来似乎不大有了，即使在青年人的信里。这一套大约是从英文信里抄袭来的。可是在英文里，口头的"亲爱的"和信上的"亲爱的",亲爱的程度迥不一样。口头的得真亲爱的才用得上，人家并不轻易使唤这个词儿；信上的不论你是谁，认识的，不认识的，都得来那么一个"亲爱的"--用惯了，用滥了，完全成了个形式的敬语，像我们文言信里的"仁兄"似的。我们用"仁兄",不管他"仁"不"仁";他们用"亲爱的",也不管他"亲爱的"不"亲爱的".可是写成我们的文字，"亲爱的"就是不折不扣的亲爱的--在我们的语言里，"亲爱"真是亲爱，一向是不折不扣的--,因此看上去老有些碍眼，老觉着过火点儿；甚至还肉麻呢。再说"你的朋友"和"你的真挚的朋友".有人曾说"我的朋友"是标榜，那是用在公开的论文里的。我们虽然只谈不公开的信，虽然普通用"朋友"这词儿，并不能表示客气，也不能表示亲密，可是加上"你的",大书特书，怕也免不了标榜气。至于"真挚的",也是从英文里搬来的。毛病正和"亲爱的"一样。--当然，要是给真亲爱的人写信，怎么写也成，上面用"我的心肝",下面用"你的宠爱的叭儿狗",都无不可，不过本文是就一般程式而论，只能以大方为主罢了。

　　白话信还有领格难。文言信里差不多是看不见领格的，领格表现在特种敬语里。如"令尊","嫂夫人","潭府","惠书","手教","示","大着","鼎力","尊裁","家严","内人","舍下","拙着","绵薄","鄙见",等等，比起别种程式，更其是数不尽。有些口头上有，大部分却是写信写出来的。这些足以避免称呼的重复，并增加客气。文言信除了写给子侄，是不能用"尔","汝","吾","我"等词的，若没有这些敬语，遇到领格，势非一再称呼不可；虽然信文里的称呼简短，可是究竟嫌累赘些。这些敬语口头上还用着的，白话信里自然还可以用，如"令尊","大着","家严","内人","舍下","拙着"等，但是这种非常之少。白话信里的领格，事实上还靠重复称呼，要不就直用"你""我"字样。称呼的重复免不了累赘，"你""我"相称，对于生疏些的人，也不合式。这里我想起了"您"字。国语的"您"可用于尊长，是个很方便的敬词--本来是复数，现在却只用作单数。放在信里，作主词也好，作领格也好，既可以减少那累赘的毛病，也不至于显得太托熟似的。

　　写信的种种程式，作用只在将种种不同的口气标准化，只在将"面谈"时的一些声调表情姿态等标准化。熟悉了这些程式，无需句斟字酌，在口气上就有了一半的把握，就不难很省力的写成合式的，多多少少"如面谈"的信。写信究竟不是"面谈",所以得这样办；那些程式有的并不出于"面谈",而是写信写出来的，也就是为此。各色各样的程式，不是耍笔头，不是掉枪花，都是实际需要逼出来的。文言信里还不免残存着一些不切用的遗物，白话信却只嫌程式不够用，所以我们不能偷懒，得斟酌情势，多试一些，多造一些。一番番自觉的努力，相信可以使白话信的程式化完成得更快些。

　　但是程式在口气的传达上至多只能帮一半忙，那一半还得看怎么写信文儿。这所谓"神而明之，存乎其人",没甚么可说的。不过这里可以借一个例子来表示同一事件可以有怎样不同的口气。胡适之先生说过这样一个故事：

　　有一裁缝，花了许多钱送他儿子去念书。一天，他儿子来了一封信。他自己不认识字，他的邻居一个杀猪的倒识字，不过识的字很少。他把信拿去叫杀猪的看。杀猪的说信里是这样的话，"爸爸！赶快给我拿钱来！我没有钱了，快给我钱！"裁缝说，"信里是这样的说吗！好！我让他从中学到大学念了这些年书，念得一点礼貌都没有了！"说着就难过起来。正在这时候，来了一个牧师，就问他为甚么难过。他把原因一说，牧师说，"拿信来，我看看。"就接过信来，戴上眼镜，读道，"父亲老大人，我现在穷得不得了了，请你寄给我一点钱罢！寄给我半镑钱就够了，谢谢你。"裁缝高兴了，就寄两镑钱给他儿子。（《中国禅学的发展史》讲演词，王石子记，一九三四年十二月十六日《北平晨报》）

　　有人说，日记和书信里，最能见出人的性情来，因为日记只给自己看，信只给一个或几个朋友看，写来都不做作。"不做作"可不是"信笔所之".日记真不准备给人看，也许还可以"信笔所之"一下；信究竟是给人看的，虽然不能像演说和作论，可也不能只顾自己痛快，真的"信笔"写下去。"如面谈"不是胡帝胡天的，总得有"一点礼貌",也就是一份客气。客气要大方，恰到好处，才是味儿，"如面谈"是需要火候的。

　　1940年1月29日-2月1日作。

　　（原载1940年2月昆明《中央日报》《平明》副刊第169期）

　　人话

　　在北平呆过的人总该懂得"人话"这个词儿。小商人和洋车夫等彼此动了气，往往破口问这么句话：

　　你懂人话不懂？--要不就说：

　　你会说人话不会？

　　这是一句很重的话，意思并不是问对面的人懂不懂人话，会不会说人话，意思是骂他不懂人话，不会说人话。不懂人话，不会说人话，干脆就是畜生！这叫拐着弯儿骂人，又叫骂人不带脏字儿。不带脏字儿是不带脏字儿，可到底是"骂街",所以高尚人士不用这个词儿。他们生气的时候也会说"不通人性","不像人","不是人",还有"不像话","不成话",等等，可就是不肯用"人话"这个词儿。"不像话","不成话",是没道理的意思，"不通人性","不像人","不是人"还不就是畜生？比起"不懂人话","不说人话"来，还少拐了一个弯儿呢。可是高尚人士要在人背后才说那些话，当着面大概他们是不说的。这就听着火气小，口气轻似的，听惯了这就觉得"不通人性","不像人","不是人"那几句来得斯文点儿，不像"人话"那么野。其实，按字面儿说，"人话"倒是个含蓄的词儿。

　　北平人讲究规矩，他们说规矩，就是客气。我们走进一家大点儿的铺子，总有个伙计出来招待，哈哈腰说，"您来啦！"出来的时候，又是个伙计送客，哈哈腰说，"您走啦，不坐会儿啦？"这就是规矩。洋车夫看同伙的问好儿，总说，"您老爷子好？老太太好？""您少爷在那儿上学？"从不说"你爸爸","你妈妈","你儿子",可也不会说"令尊","令堂","令郎"那些个，这也是规矩。有的人觉得这些都是假仁假义，假声假气，不天真，不自然。他们说北平人有官气，说这些就是凭据。不过天真不容易表现，有时也不便表现。只有在最亲近的人面前，天真才有流露的机会，再说天真有时就是任性，也不一定是可爱的。所以得讲规矩。规矩是调节天真的，也就是"礼",四维之首的"礼".礼须要调节，得有点儿做作是真的，可不能说是假。调节和做作是为了求中和，求平衡，求自然--这儿是所谓"习惯成自然".规矩也罢，礼也罢，无非教给人做人的道理。我们现在到过许多大城市，回想北平，似乎讲究规矩并不坏，至少我们少碰了许多硬钉子。讲究规矩是客气，也是人气，北平人爱说的那套话都是他们所谓"人话".

　　别处人不用"人话"这个词儿，只说讲理不讲理，雅俗通用。讲理是讲理性，讲道理。所谓"理性"（这是老名词，重读"理"字，翻译的名词"理性",重读"性"字）自然是人的理性，所谓道理也就是做人的道理。现在人爱说"合理",那个"理"的意思比"讲理"的"理"宽得多。"讲理"当然"合理",这是常识，似乎用不着检出西哲亚里士多德的大帽子，说"人是理性的动物".可是这句话还是用得着，"讲理"是"理性的动物"的话，可不就是"人话"?不过不讲理的人还是不讲理的人，并不明白的包含着"不懂人话","不会说人话"所包含着的意思。讲理不一定和平，上海的"讲茶"就常教人触目惊心的。可是看字面儿，"你讲理不讲理？"的确比"你懂人话不懂？""你会说人话不会？"和平点儿。"不讲理"比"不懂人话","不会说人话"多拐了个弯儿，就不至于影响人格了。所谓做人的道理大概指的恕道，就是孔子所说的"己所不欲，勿施于人".而"人话"要的也就是恕道。按说"理"这个词儿其实有点儿灰色，赶不上"人话"那个词儿鲜明，现在也许有人觉得还用得着这么个鲜明的词儿。不过向来的小商人洋车夫等把它用得太鲜明了，鲜明得露了骨，反而糟蹋了它，这真是怪可惜的。

　　1943年5月25日作。

　　（原载1943年6月昆明《大国民报》）

　　论废话

　　"废话！""别费话！""少说费话！"都是些不客气的语句，用来批评或阻止别人的话的。这可以是严厉的申斥，可以只是亲密的玩笑，要看参加的人，说的话，和用这些语句的口气。"废"和"费"两个不同的字，一般好像表示同样的意思，其实有分别。旧小说里似乎多用"费话",现代才多用"废话".前者着重在啰唆，啰唆所以无用；后者着重在无用，无用就觉啰唆。平常说"废物","废料",都指斥无用，"废话"正是一类。"费"是"白费","浪费",虽然指斥，还是就原说话人自己着想，好像还在给他打算似的。"废"却是听话的人直截指斥，不再拐那个弯儿，细味起来该是更不客气些。不过约定俗成，我们还是用"废"为正字。

　　道家教人"得意而忘言",言既该忘，到头儿岂非废话？佛家告人真如"不可说",禅宗更指出"开口便错":所有言说，到头儿全是废话。他们说言不足以尽意，根本怀疑语言，所以有这种话。说这种话时虽然自己暂时超出人外言外，可是还得有这种话，还得用言来"忘言",说那"不可说"的。这虽然可以不算矛盾，却是不可解的连环。所有的话到头来都是废话，可是人活着得说些废话，到头来废话还是不可废的。道学家教人少作诗文，说是"玩物丧志",说是"害道",那么诗文成了废话，这所谓诗文指表情的作品而言。但是诗文是否真是废话呢？

　　跟着道家、佛家站在高一层看，道学家一切的话也都不免废话；让我们自己在人内言内看，诗文也并不真是废话。人有情有理，一般的看，理就在情中，所以俗话说"讲情理".俗话也可以说"讲理","讲道理",其实讲的还是"情理";不然讲死理或死讲理怎么会叫做"不通人情"呢？道学家只看在理上，想要将情抹杀，诗文所以成了废话。但谁能无情？谁不活在情里？人一辈子多半在表情的活着；人一辈子好像总在说理，叙事，其实很少同时不在不知不觉中表情的。"天气好！""吃饭了？"岂不都是废话？可是老在人嘴里说着。看个朋友商量事儿，有时得闲闲说来，言归正传，写信也常如此。外交辞令更是不着边际的多。--战国时触龙说赵太后，也正仗着那一番废话。再说人生是个动，行是动，言也是动；人一辈子一半是行，一半是言。一辈子说话作文，若是都说道理，那有这么多道理？况且谁能老是那么矜持着？人生其实多一半在说废话。诗文就是这种废话。得有点废话，我们才活得有意思。

　　不但诗文，就是儿歌，民谣，故事，笑话，甚至无意义的接字歌，绕口令，等等，也都给人安慰，让人活得有意思。所以儿童和民众爱这些废话，不但儿童和民众，文人，读书人也渐渐爱上了这些。英国吉士特顿曾经提倡"无意义的话",并曾推荐那本《无意义的书》，正是儿歌等等的选本。这些其实就可以译为"废话"和"废话书",不过这些废话是无意义的。吉士特顿大概觉得那些有意义的废话还不够"废"的，所以百尺竿头更进一步。在繁剧的现代生活里，这种无意义的废话倒是可以慰情，可以给我们休息，让我们暂时忘记一切。这是受用，也就是让我们活得有意思。--就是说理，有时也用得着废话，如逻辑家无意义的例句"张三是大于","人类是黑的"等。这些废话最见出所谓无用之用；那些有意义的，其实也都以无用为用。有人曾称一些学者为"有用的废物",我们也不妨如法炮制，称这些有意义的和无意义的废话为"有用的废话".废是无用，到头来不可废，就又是有用了。

　　话说回来，废话都有用么？也不然。汉代申公说，"为政不在多言，顾力行何如耳。""多言"就是废话。为政该表现于行事，空言不能起信；无论怎么好听，怎么有道理，不能兑现的支票总是废物，不能实践的空言总是废话。这种巧语花言到头来只教人感到欺骗，生出怨望，我们无须"多言",大家都明白这种废话真是废话。有些人说话爱跑野马，闹得"游骑无归".有些人作文"下笔千言，离题万里".但是离题万里跑野马，若能别开生面，倒也很有意思。只怕老在圈儿外兜圈子，兜来兜去老在圈儿外，那就千言万语也是白饶，只教人又腻味又着急。这种才是"知难";正为不知，所以总说不到紧要去处。这种也真是废话。还有人爱重复别人的话。别人演说，他给提纲挈领；别人谈话，他也给提纲挈领。若是那演说谈话够复杂的或者够杂乱的，我们倒也乐意有人这么来一下。可是别人说得清清楚楚的，他还要来一下，甚至你自己和他谈话，他也要对你来一下--妙在丝毫不觉，老那么津津有味的，真教人啼笑皆非。其实谁能不重复别人的话，古人的，今人的？但是得变化，加上时代的色彩，境地的色彩，或者自我的色彩，总让人觉着有点儿新鲜玩意儿才成。不然真是废话，无用的废话！

　　1944年4月10~12日作。

　　（原载1944年5月28日《生活文艺》第2号）

　　很好

　　"很好"这两个字真是挂在我们嘴边儿上的。我们说，"你这个主意很好。""你这篇文章很好。""张三这个人很好。""这东西很好。"人家问，"这件事如此这般的办，你看怎么样？"我们也常常答道，"很好。"有时顺口再加一个，说"很好，很好".或者不说"很好",却说"真好",语气还是一样，这么说，我们不都变成了"好好先生"了么？我们知道"好好先生"不是无辨别的蠢才，便是有城府的乡愿。乡愿和蠢才尽管多，但是谁也不能相信常说"很好","真好"的都是蠢才或乡愿。平常人口头禅的"很好"或"真好",不但不一定"很"好或"真"好，而且不一定"好";这两个语其实只表示所谓"相当的敬意，起码的同情"罢了。

　　在平常谈话里，敬意和同情似乎比真理重要得多。一个人处处讲真理，事事讲真理，不但知识和能力不许可，而且得成天儿和别人闹别扭；这不是活得不耐烦，简直是没法活下去。自然一个人总该有认真的时候，但在不必认真的时候，大可不必认真；让人家从你嘴边儿上得着一点点敬意和同情，保持彼此间或浓或淡的睦谊，似乎也是在世为人的道理。说"很好"或"真好",所着重的其实不是客观的好评而是主观的好感。用你给听话的一点点好感，换取听话的对你的一点点好感，就是这么回事而已。

　　你若是专家或者要人，一言九鼎，那自当别论；你不是专家或者要人，说好说坏，一般儿无足重轻，说坏只多数人家背地里议论你嘴坏或脾气坏而已，那又何苦来？就算你是专家或者要人，你也只能认真的批评在你门槛儿里的，世界上没有万能的专家或者要人，那么，你在说门槛儿外的话的时候，还不是和别人一般的无足重轻？还不是得在敬意和同情上着眼？我们成天听着自己的和别人的轻轻儿的快快儿的"很好"或"真好"的声音，大家肚子里反正明白这两个语的分量。若有人希图别人就将自己的这种话当作确切的评语，或者简直将别人的这种话当作自己的确切的评语，那才真是乡愿或蠢才呢。

　　我说"轻轻儿的","快快儿的",这就是所谓语气。只要那么轻轻儿的快快儿的，你说"好得很","好极了","太好了",都一样，反正不痛不痒的，不过"很好","真好"说着更轻快一些就是了。可是"很"字，"真"字，"好"字，要有一个说得重些慢些，或者整个儿说得重些慢些，分量就不同了。至少你是在表示你喜欢那个主意，那篇文章，那个人，那东西，那办法，等等，即使你还不敢自信你的话就是确切的评语。有时并不说得重些慢些，可是前后加上些字儿，如"很好，咳！""可真好。""我相信张三这个人很好。""你瞧，这东西真好。"也是喜欢的语气。"好极了"等语，都可以如法炮制。

　　可是你虽然"很"喜欢或者"真"喜欢这个那个，这个那个还未必就"很"好，"真"好，甚至于压根儿就未必"好".你虽然加重的说了，所给予听话人的，还只是多一些的敬意和同情，并不能阐发这个那个的客观的价值。你若是个平常人，这样表示也尽够教听话的满意了。你若是个专家，要人，或者准专家，准要人，你要教听话的满意，还得指点出"好"在那里，或者怎样怎样的"好".这才是听话的所希望于你们的客观的好评，确切的评语呢。

　　说"不错","不坏",和"很好","真好"一样；说"很不错","很不坏"或者"真不错","真不坏",却就是加字儿的"很好","真好"了。"好"只一个字，"不错","不坏"都是两个字；我们说话，有时长些比短些多带情感，这里正是个例子。"好"加上"很"或"真"才能和"不错","不坏"等量，"不错","不坏"再加上"很"或"真",自然就比"很好","真好"重了。可是说"不好"却干脆的是不好，没有这么多阴影。像旧小说里常见到的"说声‘不好’"和旧戏里常听到的"大事不好了",可为代表。这里的"不"字还保持着它的独立的价值和否定的全量，不像"不错","不坏"的"不"字已经融化在成语里，没有多少劲儿。本来呢，既然有胆量在"好"上来个"不"字，也就无需乎再躲躲闪闪的；至多你在中间夹上一个字儿，说"不很好","不大好",但是听起来还是差不多的。

　　话说回来，既然不一定"很"好或"真"好，甚至于压根儿就不一定"好",为甚么不沉默呢？不沉默，却偏要说点儿甚么，不是无聊的敷衍吗？但是沉默并不是件容易事，你得有那种忍耐的功夫才成。沉默可以是"无意见",可以是"无所谓",也可以是"不好",听话的却顶容易将你的沉默解作"不好",至少也会觉着你这个人太冷，连嘴边儿上一点点敬意和同情都吝惜不给人家。在这种情景之下，你要不是生就的或炼就的冷人，你忍得住不说点儿甚么才怪！要说，也无非"很好","真好"这一套儿。人生于世，遇着不必认真的时候，乐得多爱点儿，少恨点儿，似乎说不上无聊；敷衍得别有用心才是的，随口说两句无足重轻的好听的话，似乎也还说不上。

　　我屡次说到听话的。听话的人的情感的反应，说话的当然是关心的。谁也不乐意看尴尬的脸是不是？廉价的敬意和同情却可以遮住人家尴尬的脸，利他的原来也是利己的；一石头打两鸟儿，在平常的情形之下，又何乐而不为呢？世上固然有些事是当面的容易，可也有些事儿是当面的难。就说评论好坏，背后就比当面自由些。这不是说背后就可以放冷箭说人家坏话。一个人自己有身分，旁边有听话的，自爱的人那能干这个！这只是说在人家背后，顾忌可以少些，敬意和同情也许有用不着的时候。虽然这时候听话的中间也许还有那个人的亲戚朋友，但是究竟隔了一层；你说声"不很好"或"不大好",大约还不至于见着尴尬的脸的。当了面就不成。当本人的面说他这个那个"不好",固然不成，当许多人的面说他这个那个"不好",更不成。当许多人的面说他们都"不好",那简直是以寡敌众；只有当许多人的面泛指其中一些人这点那点"不好",也许还马虎得过去。所以平常的评论，当了面大概总是用"很好","真好"的多。--背后也说"很好","真好",那一定说得重些慢些。

　　可是既然未必"很"好或者"真"好，甚至于压根儿就未必"好",说一个"好"还不成么？为甚么必得加上"很"或"真"呢？本来我们回答"好不好？"或者"你看怎么样？"等问题，也常常只说个"好"就行了。但是只在答话里能够这么办，别的句子里可不成。一个原因是我国语言的惯例。单独的形容词或形容语用作句子的述语，往往是比较级的。如说"这朵花红","这花朵素净","这朵花好看",实在是"这朵花比别的花红","这朵花比别的花素净","这朵花比别的花好看"的意思。说"你这个主意好","你这篇文章好","张三这个人好","这东西好",也是"比别的好"的意思。另一个原因是"好"这个词的惯例。句里单用一个"好"字，有时实在是"不好".如厉声指点着说"你好！"或者摇头笑着说，"张三好，现在竟不理我了。""他们这帮人好，竟不理这个碴儿了。"因为这些，要表示那一点点敬意和同情的时候，就不得不重话轻说，借用到"很好"或"真好"两个语了。

　　1939年10月15-16日作

　　（原载1939年10月25日昆明《中央日报》《平明》副刊第109期）

　　是喽嘛

　　初来昆明的人，往往不到三天，便学会了"是喽嘛"这句话。这见出"是喽嘛"在昆明，也许在云南罢，是一句普遍流行的应诺语。别地方的应诺语也很多，像"是喽嘛"这样普遍流行的似乎少有，所以引起初来的人的趣味。初来的人学这句话，一面是闹着玩儿，正和到别的任何一个新地方学着那地方的特别话的心情一样。譬如到长沙学着说"毛得",就是如此。但是这句话不但新奇好玩儿，简直太新奇了，乍听不惯，往往觉得有些不客气，特别是说在一些店员和人力车夫的嘴里。他们本来不太讲究客气，而初来的人跟他们接触最多；一方面在他们看来，初来的人都是些趾高气扬的外省人，也有些不顺眼。在这种小小的摩擦里，初来的人左听是一个生疏的"是喽嘛",右听又是一个生疏的"是喽嘛",不知不觉就对这句话起了反感，学着说，多少带点报复的意味。

　　"是喽嘛"有点像绍兴话的"是唉","是唉"读成一个音，那句应诺语乍听起来有时候也好像带些不客气。其实这两句话都可以算是平调，固然也跟许多别的话一样可以说成不客气的强调，可还是说平调的多。

　　现在且只就"是喽嘛"来看。"喽"字大概是"了"字的音转，这"喽"字是肯定的语助词。"嘛"字是西南官话里常用的语助词，如说"吃嘛","看嘛","听嘛","睡嘛","唱嘛",还有"振个嘛","振"是"这们"的合音，"个"相当于"样",好像是说"这们着罢"."是喽"或"是了"并不特别，特别的是另加的"嘛"字的煞尾。这个煞尾的语助词通常似乎表示着祈使语气，是客气的请求或不客气的命令。在"是喽嘛"这句话里却不一样，这个"嘛"似乎只帮助表示肯定的语气，对于"是喽"有加重或强调的作用。也许就是这个肯定的强调，引起初来的人的反感。但是日子久了，听惯了，就不觉其为强调了；一句成天在嘴上在耳边的话，强调是会变为平调的。昆明人还说"好喽嘛",语气跟"是喽嘛"一样。

　　昆明话的应诺语还有"是"这一句，也是别地方没有的。它的普遍的程度，不如"是喽嘛",却在别的应诺语之上。前些时有个云南朋友（他不是昆明人）告诉我，"是"是旧的说法，"是喽嘛"是新的。我疑心他是依据这两句话普遍的程度而自己给定出的解释。据我的观察，"是"是女人和孩子说的多，是一句客气的应诺语。"是"就是"是呢","呢"字在这里也用作肯定的语助词。北平话读"呢"为"哪",例如说，"还没有来哪","早着哪",都是平调，可不说"是哪".昆明读成"",比"哪"字显得细声细气的，所以觉得客气；男人不大爱说，也许就为了这个原故。

　　从字音上说，"喽"字的子音（l）比""字的子音（n）硬些，"嘛"字的母音（a）比""字的母音（ei）宽些，所以"喽嘛"这个语助词显得粗鲁些。"是喽嘛"这句话，若将"是"字或"嘛"字重读或拖长，就真成了不客气的强调。听的人觉得是在受教训似的，像一位前辈先生老气横秋的向自己说，"你的话算说对啦！"要不然，就会觉得说话的是在厌烦自己似的，他好像是说，"得勒，别废话啦！""是嘞"这句话却不相同，它带点儿嫩气，总是客客气气的。昆明人也说"好",跟"好喽嘛"在语气上的分别，和两个"是"字句一样。

　　昆明话的应诺语，据我所听到的，还有两个。一个是"是噢！"说起来像一个多少的"少"字。这是下对上的应诺语，有如北平的"着"字，但是用的很少，比北平的"着"字普遍的程度差得多。又一个是"是的喽唦".有一回走过菜市，听见一个外省口音的太太向一个卖东西的女人说，"我常买你的！"那女人应着"是的喽唦",下文却不知怎么样。这句话似乎也是强调转成了平调，别处倒也有的。

　　上面说起"着"字，我想到北平的应诺语。北平人说"是得（的）",是平调。"是呀"带点同情，是"你说着了"的味儿。"可不是！""可不是吗！"比"是呀"同情又多些。"是啊？"表示有点儿怀疑，也许不止一点儿怀疑，可是只敢或者只愿意表示这一点儿。"是吗？"怀疑就多一些，"是吗！"却带点儿惊。这些都不特别另加语助词，都含着多多少少的客气。

　　1939年5月30日作。

　　（原载1939年6月7日昆明《中央日报》《平明》副刊第17期）

　　不知道

　　世间有的是以不知为知的人。孔子老早就教人"知之为知之，不知为不知，是知也。"这是知识的诚实。知道自己的不知道，已经难，承认自己的不知道，更是难。一般人在知识上总爱表示自己知道，至少不愿意教人家知道自己不知道。苏格拉底也早看出这个毛病，他可总是盘问人家，直到那些人承认不知道而止。他是为真理。那些受他盘问的人，让他一层层逼下去，到了儿无可奈何，才只得承认自己不知道；但凡有一点儿躲闪的地步，这班人一定还要强词夺理，不肯轻易吐出"不知道"那句话的。在知识上肯坦白的承认自己不知道的，是个了不得的人，即使不是圣人，也该是君子。知道自己的不知道，并且让人家知道自己的不知道，这是诚实，是勇敢。孔子说"是知也",这个不知道其实是真知道--至少真知道自己，所谓自知之明。

　　世间可也有以不知为妙的人。《庄子·齐物论》记着：

　　啮缺问乎王倪曰："子知物之所同是乎？"曰："吾恶乎知之！""子知子之所不知邪？"曰："吾恶知之！""然则物无知邪？"曰："吾恶乎知之！虽然，尝试言之，庸讵知吾所谓知之非不知邪？庸讵知吾所谓不知之非知邪？……"

　　三问而三不知。最后啮缺问道，"子不知利害，则至人固不知利害乎？"王倪的回答是，至人神妙不测，还有甚么利害呢！他虽然似乎知道至人，可是并不知道至人知道不知道利害，所以还是一个不知。所以《应帝王》里说，"啮缺问于王倪，四问而四不知，啮缺因跃而大喜。"庄学反对知识，王倪才会说知也许是不知，不知也许是知再进一层说，那神妙不测的境界简直是个不可知。王倪的四个不知道使啮缺恍然悟到了那境界，所以他"跃而大喜".这是不知道的妙处，知道了妙处就没有了。《桃花源》里人"不知有汉，无论魏晋".太上隐者"山中无历日，寒尽不知年",人与自然为一，也是个不知道的妙。

　　人情上也有以不知道为妙的。章回小说叙到一位英雄落难，正在难解难分的生死关头，突然打住道，"不知英雄性命如何，且听下回分解。"这叫做"卖关子".作书的或"说话的"明知道那英雄的性命如何，"看官"或听书的也明知道他知道，他却卖痴卖呆的装作不知道，愣说不知道。他知道大家关心，急着要知道，却偏偏且不说出，让大家更担心，更着急，这才更不能不去听他的看他的。妙就妙在这儿。再说少男少女未结婚的已结婚的提到他们的爱人或伴儿，往往只秃头说一个"他"或"她"字。你若问他或她是谁，那说话的会赌气似的答你，"不知道！"赌气似的是为你明知故问，害羞带撒娇可是一大半儿。孩子在赌气的时候，你问甚么，他往往会给你一个"不知道！"专心的时候也会如此。就是不赌气不专心的时候，你若问到他忌讳或瞒人的话，他还会给你那个"不知道！"而且会赌起气来，至少也会赌气似的。孩子们总还是天真，他的不知道就是天真的妙。这些个不知道其实是"不告诉你！"或"不理你！"或"我管不着！"

　　有些脾气不好的成人，在脾气发作的时候也会像孩子似的，问甚么都不知道。特别是你弄坏了他的东西或事情向他商量怎么办的时候，他的第一句答话往往是重重的或冷冷的一个"不知道！"这儿说的还是和你平等的人，若是他高一等，那自然更够受的。孩子遇见这种情形，大概会哭闹一场，可是哭了闹了就完事，倒不像成人会放在心里的。这个"不知道！"其实是"不高兴说给你！"成人也有在专心的时候问甚么都不知道的，那是所谓忘性儿大的人，不太多，而且往往是一半儿忘，一半儿装。忌讳的或瞒人的话，成人的比孩子的多而复杂，不过临到人家问着，他大概会用轻轻的一个"不知道"遮掩过去；他不至于动声色，为的是动了声色反露出马脚。至于像"你这个人真是，不知道利害！"还有，"咳，不知道得多少钱才够我花的！"这儿的不知道却一半儿认真，一半闹着玩儿。认真是真不知道，因为谁能知道呢？你可以说："天知道你这个人多利害！""鬼知道得多少钱才够我花的！"还是一样的语气。"天知道","鬼知道",明明没有人知道。既然明明没有人知道，还要说"不知道",不是费话？闹着玩儿？闹着玩可并非没有意义，这个不知道其实是为了加重语气，为了强调"你这个人多利害","得多少钱才够我花的"那两句话。

　　世间可也有成心以知为不知的，这是世故或策略。俗语道，"一问三不知",就指的这种世故人。他事事怕惹是非，担责任，所以老是给你一个不知道。他不知道，他没有说甚么，闹出了大小错儿是你们的，牵不到他身上去。这个可以说是"明哲保身"的不知道。老师在教室里问学生的书，学生回答"不知道".也许他懒，没有看书，答不出；也许他看了书，还弄不清楚，想着答错了还不如回一个不知道，老师倒可以多原谅些。后一个不知道便是策略。五四运动的时候，北平有些学生被警察厅逮去送到法院。学生会请刘崇佑律师做辩护人。刘先生教那些学生到法院受讯的时候，对于审判官的问话如果不知道怎样回答才好，或者怕出了岔儿，就干脆说一个"不知道".真的，你说"不知道",人家抓不着你的把柄，派不着你的错处。从前用刑讯，即使真不知道，也可以逼得你说"知道",现在的审判官却只能盘问你，用话套你，逼你，或诱你，说出你知道的。你如果小心提防着，多说些个"不知道",审判官也没法奈何你。这个不知道更显然是策略。不过这策略的运用还在乎人。老辣的审判官在一大堆费话里夹带上一两句要紧话，让你提防不着，也许你会漏出一两个知道来，就定了案，那时候你所有的不知道就都变成废物了。

　　最需要"不知道"这策略的，是政府人员在回答新闻记者的问话的时候。记者若是提出不能发表或不便发表的内政外交问题来，政府发言人在平常的情形之下总得答话，可是又着不得一点儿边际，所以有些左右为难。固然他有时也可以"默不作声",有时也可以老实答道，"不能奉告"或"不便奉告";但是这么办得发言人的身分高或问题的性质特别严重才成，不然便不免得罪人。在平常的情形之下，发言人可以只说"不知道",既得体，又比较婉转。

　　这个不知道其实是"无可奉告",比"不能奉告"或"不便奉告"语气略觉轻些。至于发言人究竟是知道，是不知道，那是另一回事儿，可以不论。现代需用这一个不知道的机会很多。每回的局面却不完全一样。发言人斟酌当下的局面，有时将这句话略加变化，说得更婉转些，也更有趣些，教那些记者不至于窘着走开去。这也可以说是新的人情世故，这种新的人情世故也许比老的还要来得微妙些。

　　这个"不知道"的变化，有时只看得出一个"不"字。例如说，"未获得续到报告之前，不能讨论此事",其实就是"现在无可奉告"的意思。前年九月二十日，美国赫尔国务卿接见记者时，"某记者问，外传美国远东战队已奉令集中菲律宾之加维特之说是否属实。赫尔答称，‘微君言，余固不知此事。’"从现在看，赫尔的话大概是真的，不过在当时似乎只是一句幽默的辞令，他的"不知"似乎只是策略而已。去年八月罗斯福总统和邱吉尔首相在大西洋上会晤，华盛顿六日国际社电--"海军当局宣称：当局接得总统所发波多马克号游艇来电，内称游艇现正沿海岸缓缓前进；电讯中并未提及总统将赴海上某地与英首相会晤。"这是一般的宣告，因为当时全世界都在关心这件事。但是宣告里只说了些闲话，紧要关头却用"电讯中并未提及"一句遮掩过去，跟没有说一样。还有，威尔基去年从英国回去，参议员克拉克问他，"威尔基先生，你在周游英伦时，英国希望美国派舰护送军备，你有些知道吗？"威尔基答道，"我想不起有人表示过这样的愿望。""想不起"比"不知道"活动得多；参议员不是新闻记者，威尔基不能不更婉转些，更谨慎些--,可是结果也还是一个"无可奉告".

　　这个不知道有时甚至会变成知道，不过知道的都是些似相干又似不相干的事儿，你摸不着头脑，还是一般无二。前年十月八日华盛顿国际社电，说罗斯福总统"恐亚洲局势因滇缅路重开而将发生突变","日来屡与空军作战部长史塔克，海军舰队总司令李却逊，及前海军作战部长现充国防顾问李海等三巨头会商。总统并于接见记者时称，彼等会谈时仅研究地图而已云云。""仅研究地图而已"是答应了"知道",但是这样轻描淡写的，还是"不知道"的比"知道"的多。去年五月，澳总理孟席尔到美国去，谒见罗斯福总统，"会谈一小时之久。后孟氏对记者称：吾人仅对数项事件，加以讨论，吾人实已经行地球一周，结果极令人振奋云。澳驻美公使加赛旋亦对记者称，澳总理与总统所商谈者为古今与将来之事件。""经行地球一周","古今与将来之事件","知道"的圈儿越大，圈儿里"不知道"的就越多。

　　这个不知道还会变成"他知道".去年八月二十七日华盛顿合众社电，说记者"问总统对于野村大使所谓日美政策之暌隔必须弥缝，有何感想。总统避不作答，仅谓现已有人以此事询诸赫尔国务卿矣。"已经有人去问赫尔国务卿，国务卿知道，总统就不必作答了。去年五月十六日华盛顿合众社电，说罗斯福总统今日接见记者，说"美国过去曾两次不宣而战，第一次系北非巴巴拉之海盗，曾于一八八三年企图封锁地中海上美国之航行。第二次美将派海军至印度，以保护美国商业，打击英、法、西之海盗。""记者询以‘今日亦有巴巴拉海盗式之人物乎？’总统称，‘请诸君自己判断可也。’""诸君自己判断",你们自己知道，总统也就不必作答了。"他知道"或"你知道",还用发言人的"我"说甚么呢？--这种种的变形，有些虽面目全非，细心吟味，却都从那一个不知道脱胎换骨，不过很微妙就是了。发言人临机应变，尽可层出不穷，但是百变不离其宗；这个不知道也算是神而明之的了。

　　1942年1月5日作。

　　（原载1942年1月12日《当代评论》第2卷第1期）

　　话中有鬼

　　不管我们相信有鬼或无鬼，我们的话里免不了有鬼。我们话里不但有鬼，并且铸造了鬼的性格，描画了鬼的形态，赋予了鬼的才智。凭我们的话，鬼是有的，并且是活的。这个来历很多，也很古老，我们有的是鬼传说，鬼艺术，鬼文学。但是一句话，我们照自己的样子创出了鬼，正如宗教家的上帝照他自己的样子创出了人一般。鬼是人的化身，人的影子。我们讨厌这影子，有时可也喜欢这影子。正因为是自己的化身，才能说得活灵活现的，才会老挂在嘴边儿上。

　　"鬼"通常不是好词儿。说"这个鬼！"是在骂人，说"死鬼"也是的。还有"烟鬼","酒鬼","馋鬼"等，都不是好话。不过骂人有怒骂，也有笑骂；怒骂是恨，笑骂却是爱--俗语道，"打是疼，骂是爱",就是明证。这种骂尽管骂的人装得牙痒痒的，挨骂的人却会觉得心痒痒的。女人喜欢骂人"鬼……""死鬼！"大概就是这个道理。至于"刻薄鬼","啬刻鬼","小气鬼"等，虽然不大惹人爱似的，可是笑嘻嘻的骂着，也会给人一种热，光却不会有--鬼怎么会有光？光天化日之下怎么会有鬼呢？固然也有"白日见鬼"这句话，那跟"见鬼","活见鬼"一样，只是说你"与鬼为邻",说你是个鬼。鬼没有阳气，所以没有光。所以只有"老鬼","小鬼",没有"少鬼","壮鬼",老年人跟小孩子阳气差点儿，凭他们的年纪就可以是鬼，青年人，中年人阳气正盛，不能是鬼。青年人，中年人也可以是鬼，但是别有是鬼之道，不关年纪。"阎王好见，小鬼难当",那"小"的是地位，所以可怕可恨；若凭年纪，"老鬼"跟"小鬼"倒都是恨也成，爱也成。--若说"小鬼头",那简直还亲亲儿的，热热儿的。又有人爱说"鬼东西",那也还只是鬼，"鬼"就是"东西","东西"就是"鬼".总而言之，鬼贪，鬼小，所以"有钱使得鬼推磨";鬼是一股阴气，是黑暗的东西。人也贪，也小，也有黑暗处，鬼其实是代人受过的影子。所以我们只说"好人","坏人",却只说"坏鬼";恨也罢，爱也罢，从来没有人说"好鬼".

　　"好鬼"不在话下，"美鬼"也不在话下，"丑鬼"倒常听见。说"鬼相",说"像个鬼",也都指鬼而言。不过丑的未必就不可爱，特别像一个女人说"你看我这副鬼相！""你看我像个鬼！"她真会想教人讨厌她吗？"做鬼脸"也是鬼，可是往往惹人爱，引人笑。这些都是丑得有意思。"鬼头鬼脑"不但丑，并且丑得小气。"鬼胆"也是小的，"鬼心眼儿"也是小的。"鬼胎"不用说的怪胎，"怀着鬼胎"不用说得担惊害怕。还有，书上说，"冷如鬼手馨！"鬼手是冰凉的，尸体原是冰凉的。"鬼叫","鬼哭"都刺耳难听。--"鬼胆"和"鬼心眼儿"却有人爱，为的是怪可怜见的。从我们话里所见的鬼的身体，大概就是这一些。

　　再说"鬼鬼祟祟的"虽然和"鬼头鬼脑"差不多，可只描画那小气而不光明的态度，没有指出身体部分。这就跟着"出了鬼！""其中有鬼！"固然，"鬼","诡"同音，但是究竟因"鬼"而"诡",还是因"诡"而"鬼",似乎是个兜不完的圈子。我们也说"出了花样","其中有花样","花样"正是"诡",是"谲";鬼是诡谲不过的，所以花样多的人，我们说他"鬼得很！"书上的"鬼蜮伎俩",口头的"鬼计多端",指的就是这一类人。这种人只惹人讨厌招人恨，谁爱上了他们才怪！这种人的话自然常是"鬼话".不过"鬼话"未必都是这种人的话，有些居然娓娓可听，简直是"昵昵儿女语",或者是"海外奇谈".说是"鬼话"!尽管不信可是爱听的，有的是。寻常诳语也叫做"鬼话",王尔德说得有理，诳原可以是很美的，只要撒得好。鬼并不老是那么精明，也有马虎的时候，说这种"无关心"的"鬼话",就是他马虎的时候。写不好字叫做"鬼画符",做不好活也叫做"鬼画符",都是马马虎虎的，敷敷衍衍的。若连不相干的"鬼话"都不爱说，"符"也不爱"画",那更是"懒鬼"."懒鬼"还可以希望他不懒，最怕的是"鬼混","鬼混"就简直没出息了。

　　从来没有听见过"笨鬼",鬼大概总有点儿聪明，所谓"鬼聪明"."鬼聪明"虽然只是不正经的小聪明，却也有了不起处。"甚么鬼玩意儿！"尽管你瞧不上眼，他的可是一套玩意儿。你笑，你骂，你有时笑不得，哭不得，总之，你不免让"鬼玩意儿"耍一回。"鬼聪明"也有正经的，书上叫做"鬼才".李贺是唯一的号为"鬼才"的诗人，他的诗浓丽和幽险，森森然有鬼气。更上一层的"鬼聪明",书上叫做"鬼工"."鬼工"险而奇，非人力所及。这词儿用来夸赞佳山水，大自然的创作，但似乎更多用来夸赞人们文学的和艺术的创作。还有"鬼斧神工",自然奇妙，也是这一类颂辞。借了"神"的光，"鬼"才能到这"自然奇妙"的一步，不然只是"险而奇"罢了。可是借光也不大易，论书画的将"神品"列在第一，绝不列"鬼品","鬼"到底不能上品，真也怪可怜的。

　　1944年5月21日

　　（原载1944年昆明《中央日报》《星期增刊》）

　　正义

　　人间的正义是在那里呢？

　　正义是在我们的心里！从明哲的教训和见闻的意义中，我们不是得着大批的正义么？但白白的搁在心里，谁也不去取用，却至少是可惜的事。两石白米堆在屋里，总要吃它干净，两箱衣服堆在屋里，总要轮流穿换，一大堆正义却扔在一旁，满不理会，我们真大方，真舍得！看来正义这东西也真贱，竟抵不上白米的一个尖儿，衣服的一个扣儿。--爽性用它不着，倒也罢了，谁都又装出一副发急的样子，张张皇皇的寻觅着。这个葫芦里卖的甚么药？我的聪明的同伴呀，我真想不通了！

　　我不曾见过正义的面，只见过它的弯曲的影儿--在"自我"的唇边，在"威权"的面前，在"他人"的背后。

　　正义可以做幌子，一个漂亮的幌子，所以谁都愿意念着它的名字。"我是正经人，我要做正经事",谁都向他的同伴这样隐隐的自诩着。但是除了用以"自诩"之外，正义对于他还有甚么作用呢？他独自一个时，在生人中间时，早忘了它的名字，而去创造"自己的正义"了！他所给予正义的，只是让它的影儿在他的唇边闪烁一番而已。但是，这毕竟不算十分辜负正义，比那凭着正义的名字以行罪恶的，还胜一筹。可怕的正是这种假名行恶的人。他嘴里唱着正义的名字，手里却满满的握着罪恶；他将这些罪恶送给社会，粘上金碧辉煌的正义的签条送了去。社会凭着他所唱的名字和所粘的签条，欣然受了这份礼；就是明知道是罪恶，也还是欣然受了这份礼！易卜生"社会栋梁"一出戏，就是这种情形。这种人的唇边，虽更频繁的闪烁着正义的弯曲的影儿，但是深藏在他们心底的正义，只怕早已霉了，烂了，且将毁灭了。在这些人里，我见不着正义！

　　在亲子之间，师傅学徒之间，军官兵士之间，上司属僚之间，似乎有正义可见了，但是也不然。卑幼大抵顺从他们长上的，长上要施行正义于他们，他们诚然是不"能"违抗的--甚至"父教子死，子不得不死"一类话也说出来了。他们发见有形的扑鞭和无形的赏罚在长上们的背后，怎敢去违抗呢？长上们凭着威权的名字施行正义，他们怎敢不遵呢？但是你私下问他们，"信么？服么？"他们必摇摇他们的头，甚至还奋起他们的双拳呢！这正是因为长上们不凭着正义的名字而施行正义的缘故了。这种正义只能由长上行于卑幼，卑幼是不能行于长上的，所以是偏颇的；这种正义只能施于卑幼，而不能施于他人，所以是破碎的；这种正义受着威权的鼓弄，有时不免要扩大到它的应有的轮廓之外，那时它又是肥大的。这些仍旧只是正义的弯曲的影儿。不凭着正义的名字而施行正义，我在这等人哩，仍旧见不着它！

　　在没有威权的地方，正义的影儿更弯曲了。名位与金钱的面前，正义只剩淡如水的微痕了。你瞧现在一班大人先生见了所谓督军等人的劲儿！他们未必愿意如此的，但是一当了面，估量着对手的名位，就不免心里一软，自然要给他一些面子--于是不知不觉的就敷衍起来了。至于平常的人，偶然见了所谓名流，也不免要吃一惊，那时就是心里有一百二十个不以为然，也只好姑且放下，另做出一番"足恭"的样子，以表倾慕之诚。所以一班达官通人，差不多是正义的化外之民，他们所做的都是合于正义的，乃至他们所做的就是正义了！--在他们实在无所谓正义与否了。呀！这样，正义岂不已经沦亡了？却又不然。须知我只说"面前"是无正义的，"背后"的正义却幸而还保留着。社会的维持，大部分或者就靠着这背后的正义罢。但是背后的正义，力量究竟是有限的，因为隔开一层，不由的就单弱了。一个为富不仁的人，背后虽然免不了人们的指谪，面前却只有恭敬。一个华服翩翩的人，犯了违警律，就是警察也要让他五分。这就是我们的正义了！我们的正义百分之九十九是在背后的，而在极亲近的人间，有时连这个背后的正义也没有！因为太亲近了，甚么也可以原谅了，甚么也可以马虎了，正义就任怎么弯曲也可以了。背后的正义只有存生疏的人们间。生疏的人们间，没有甚么密切的关系，自然可以用上正义这个幌子。至于一定要到背后才叫出正义来，那全是为了情面的缘故。情面的根柢大概也是一种同情，一种廉价的同情。现在的人们只喜欢廉价的东西，在正义与情面两者中，就尽先取了情面，而将正义放在背后。在极亲近的人间，情面的优先权到了最大限度，正义就几乎等于零，就是在背后也没有了。背后的正义虽也有相当的力量，但是比起面前的正义就大大的不同，启发与戒惧的功能都如搀了水的薄薄的牛乳似的--于是仍旧只算是一个弯曲的影儿。在这些人里，我更见不着正义！

　　人间的正义究竟是在那里呢？满藏在我们心里！为甚么不取出来呢？它没有优先权！在我们心里，第一个尖儿是自私，其余就是威权，势力，亲疏，情面，等等；等到这些角色一一演毕，才轮得到我们可怜的正义。你想，时候已经晚了，它还有出台的机会么？没有！所以你要正义出台，你就得排除一切，让它做第一个尖儿。你得凭着它自己的名字叫它出台。你还得抖擞精神，准备一副好身手，因为它是初出台的角儿，捣乱的人必多，你得准备着打--不打不成相识呀！打得站住了脚携住了手，那时我们就能从容的瞻仰正义的面目了。

　　1

　　（原载《我们的七月》）

　　论自己

　　翻开辞典，"自"字下排列着数目可观的成语，这些"自"字多指自己而言。这中间包括着一大堆哲学，一大堆道德，一大堆诗文和废话，一大堆人，一大堆我，一大堆悲喜剧。自己"真乃天下第一英雄好汉",有这么些可说的，值得说值不得说的！难怪纽约电话公司研究电话里最常用的字，在五百次通话中会发现三千九百九十次的"我".这"我"字便是自己称自己的声音，自己给自己的名儿。

　　自爱自怜！真是天下第一英雄好汉也难免的，何况区区寻常人！冷眼看去，也许只觉得那托自尊大狂妄得可笑；可是这只见了真理的一半儿。掉过脸儿来，自爱自怜确也有不得不自爱自怜的。幼小时候有父母爱怜你，特别是有母亲爱怜你。到了长大成人，"娶了媳妇儿忘了娘",娘这样看时就不必再爱怜你，至少不必再像当年那样爱怜你。--女的呢，"嫁出门的女儿，泼出门的水";做母亲的虽然未必这样看，可是形格势禁而且鞭长莫及，就是爱怜得着，也只算找补点罢了。爱人该爱怜你？然而爱人们的嘴一例是甜蜜的，谁能说"你泥中有我，我泥中有你！"真有那么回事儿？赶到爱人变了太太，再生了孩子，你算成了家，太太得管家管孩子，更不能一心儿爱怜你。你有时候会病，"久病床前无孝子",太太怕也够倦的，够烦的。住医院？好，假如有运气住到像当年北平协和医院样的医院里去，倒是比家里强得多。但是护士们看护你，是服务，是工作；也许夹上点儿爱怜在里头，那是"好生之德",不是爱怜你，是爱怜"人类".--你又不能老呆在家里，一离开家，怎么着也算"作客";那时候更没有爱怜你的。可以有朋友招呼你；但朋友有朋友的事儿，那能教他将心常放在你身上？可以有属员或仆役伺候你，那--说得上是爱怜么？总而言之，天下第一爱怜自己的，只有自己，自爱自怜的道理就在这儿。

　　再说，"大丈夫不受人怜。"穷有穷干，苦有苦干；世界那么大，凭自己的身手，那儿就打不开一条路？何必老是向人愁眉苦脸唉声叹气的！愁眉苦脸不顺耳，别人会来爱怜你？自己免不了伤心的事儿，咬紧牙关忍着，等些日子，等些年月，会平静下去的。说说也无妨，只别不拣时候不看地方老是向人叨叨，叨叨得谁也不耐烦的岔开你或者躲开你。也别怨天怨地将一大堆感叹的句子向人身上扔过去。你怨的是天地，倒碍不着别人，只怕别人奇怪你的火气怎么这样大。--自己也免不了吃别人的亏。值不得计较的，不做声吞下肚去。出入大的想法子复仇，力量不够，卧薪尝胆的准备着。可别这儿那儿尽嚷嚷--嚷嚷完了一扔开，倒便宜了那欺负你的人。"好汉胳膊折了往袖子里藏",为的是不在人面前露怯相，要人爱怜这"苦人儿"似的，这是要强，不是装。说也怪，不受人怜的人倒是能得人怜的人；要强的人总是最能自爱自怜的人。

　　大丈夫也罢，小丈夫也罢，自己其实是渺乎其小的，整个儿人类只是一个小圆球上一些碳水化合物，像现代一位哲学家说的，别提一个人的自己了。庄子所谓马体一毛，其实还是放大了看的。英国有一家报纸登过一幅漫画，画着一个人，仿佛在一间铺子里，周遭陈列着从他身体里分析出来的各种原素，每种标明分量和价目，总数是五先令--那时合七元钱。现在物价涨了，怕要合国币一千元了罢？然而，个人的自己也就值区区这一千元儿！自己这般渺小，不自爱自怜着点又怎么着！然而，"顶天立地"的是自己，"天地与我并生，万物与我为一"的也是自己；有你说这些大处只是好听的话语，好看的文句？你能愣说这样的自己没有！有这么的自己，岂不更值得自爱自怜的？再说自己的扩大，在一个寻常人的生活里也可见出。且先从小处看。小孩子就爱搜集各国的邮票，正是在扩大自己的世界。从前有人劝学世界语，说是可以和各国人通信。你觉得这话幼稚可笑？可是这未尝不是扩大自己的一个方向。再说这回抗战，许多人都走过了若干地方，增长了若干阅历。特别是青年人身上，你一眼就看出来，他们是和抗战前不同了，他们的自己扩大了。--这样看，自己的小，自己的大，自己的由小而大。在自己都是好的。

　　自己都觉得自己好，不错；可是自己的确也都爱好。做官的都爱做好官，不过往往只知道爱做自己家里人的好官，自己亲戚朋友的好官；这种好官往往是自己国家的贪官污吏。做盗贼的也都爱做好盗贼--好喽唦，好伙伴，好头儿，可都只在贼窝里。有大好，有小好，有好得这样坏。自己关闭在自己的丁点大的世界里，往往越爱好越坏。所以非扩大自己不可。但是扩大自己得一圈儿一圈儿的，得充实，得踏实。别像肥皂泡儿，一大就裂。"大丈夫能屈能伸",该屈的得屈点儿，别只顾伸出自己去。也得估计自己的力量。力量不够的话，"人一能之，己百之，人十能之，己千之";得寸是寸，得尺是尺。总之路是有的。看得远，想得开，把得稳；自己是世界的时代的一环，别脱了节才真算好。力量怎样微弱，可是是自己的。相信自己，靠自己，随时随地尽自己的一份儿往最好里做去，让自己活得有意思，一时一刻一分一秒都有意思。这么着，自爱自怜才真是有道理的。

　　1942年9月1日作。

　　（原载1942年11月15日《人世间》第1卷第2期）

　　论别人

　　有自己才有别人，也有别人才有自己。人人都懂这个道理，可是许多人不能行这个道理。本来自己以外都是别人，可是有相干的，有不相干的。可以说是"我的"那些，如我的父母妻子，我的朋友等，是相干的别人，其余的是不相干的别人。相干的别人和自己合成家族亲友；不相干的别人和自己合成社会国家。自己也许愿意只顾自己，但是自己和别人是相对的存在，离开别人就无所谓自己，所以他得顾到家族亲友，而社会国家更要他顾到那些不相干的别人。所以"自了汉"不是好汉，"自顾自"不是好话，"自私自利","不顾别人死活","只知有己，不知有人"的，更都不是好人。所以孔子之道只是个忠恕：忠是"己之所欲，以施于人",恕是"己所不欲，勿施于人".这是一件事的两面，所以说"一以贯之".孔子之道，只是教人为别人着想。

　　可是儒家有"亲亲之杀"的话，为别人着想也有个层次。家族第一，亲戚第二，朋友第三，不相干的别人挨边儿。几千年来顾家族是义务，顾别人多多少少只是义气；义务是分内，义气是分外。可是义务似乎太重了，别人压住了自己。这才来了五四时代。这是个自我解放的时代，个人从家族的压迫下挣出来，开始独立在社会上。于是乎自己第一，高于一切，对于别人，几乎甚么义务也没有了似的。可是又都要改造社会，改造国家，甚至于改造世界，说这些是自己的责任。虽然是责任，却是无限的责任，爱尽不尽，爱尽多少尽多少；反正社会国家世界都可以只是些抽象名词，不像一家老小在张着嘴等着你。所以自己顾自己，在实际上第一，兼顾社会国家世界，在名义上第一。这算是义务。顾到别人，无论相干的不相干的，都只是义气，而且是客气。这些解放了的，以及生得晚没有赶上那种压迫的人，既然自己高于一切，别人自当不在眼下，而居然顾到别人，自当算是客气。其实在这些天子骄子各自的眼里，别人都似乎为自己活着，都得来供养自己才是道理。"我爱我"成为风气，处处为自己着想，说是"真";为别人着想倒说是"假",是"虚伪".可是这儿"假"倒有些可爱，"真"倒有些可怕似的。

　　为别人着想其实也只是从自己推到别人，或将自己当作别人，和为自己着想并无根本的差异。不过推己及人，设身处地，确需要相当的勉强，不像"我爱我"那样出于自然。所谓"假"和"真"大概是这种意思。这种"真"未必就好，这种"假"也未必就是不好。读小说看戏，往往会为书中人戏中人捏一把汗，掉眼泪，所谓替古人担忧。这也是推己及人，设身处地；可是因为人和地只在书中戏中，并非实有，没有利害可计较，失去相干的和不相干的那分别，所以"推""设"起来，也觉自然而然。作小说的演戏的就不能如此，得观察，揣摩，体贴别人的口气，身分，心理，才能达到"逼真"的地步。特别是演戏，若不能忘记自己，那非糟不可。这个得勉强自己，训练自己；训练越好，越"逼真",越美，越能感染读者和观众。如果"真"是"自然",小说的读者，戏剧的观众那样为别人着想，似乎不能说是"假".小说的作者，戏剧的演员的观察，揣摩，体贴，似乎"假",可是他们能以达到"逼真"的地步，所求的还是"真".在文艺里为别人着想是"真",在实生活里却说是"假","虚伪",似乎是利害的计较使然；利害的计较是骨子，"真","假","虚伪"只是好看的门面罢了。计较利害过了分，真是像法朗士说的"关闭在自己的牢狱里";老那么关闭着，非死不可。这些人幸而还能读小说看戏，该仔细吟味，从那里学习学习怎样为别人着想。

　　五四以来，集团生活发展。这个那个集团和家族一样是具体的，不像社会国家有时可以只是些抽象名词。集团生活将原不相干的别人变成相干的别人，要求你也训练你顾到别人，至少是那广大的相干的别人。集团的约束力似乎一直在增强中，自己不得不为别人着想。那自己第一，自己高于一切的信念似乎渐渐低下头去了。可是来了抗战的大时代。抗战的力量无疑的出于二十年来集团生活的发展。可是抗战以来，集团生活发展的太快了，这儿那儿不免有多少还不能够得着均衡的地方。个人就又出了头，自己就又可以高于一切；现在却不说甚么"真"和"假"了，只凭着神圣的抗战的名字做那些自私自利的事，名义上是顾别人，实际上只顾自己。自己高于一切，自己的集团或机关也就高于一切；自己肥，自己机关肥，别人瘦，别人机关瘦，乐自己的，管不着！--瘦瘪了，饿死了，活该！相信最后的胜利到来的时候，别人总会压下那些猖獗的卑污的自己的。这些年自己实在太猖獗了，总盼望压下它的头去。自然，一个劲儿顾别人也不一定好。仗义忘身，急人之急，确是英雄好汉，但是难得见。常见的不是敷衍妥协的乡愿，就是卑屈甚至谄媚的可怜虫，这些人只是将自己丢进了垃圾堆里！可是，有人说得好，人生是个比例问题。目下自己正在张牙舞爪的，且头痛医头，脚痛医脚，先来多想想别人罢！

　　1942年8月16日作。

　　（原载《文聚》）

　　论诚意

　　诚伪是品性，却又是态度。从前论人的诚伪，大概就品性而言。诚实，诚笃，至诚，都是君子之德；不诚便是诈伪的小人。品性一半是生成，一半是教养；品性的表现出于自然，是整个儿的为人。说一个人是诚实的君子或诈伪的小人，是就他的行迹总算账。君子大概总是君子，小人大概总是小人。虽然说气质可以变化，盖了棺才能论定人，那只是些特例。不过一个社会里，这种定型的君子和小人并不太多，一般常人都浮沉在这两界之间。所谓浮沉，是说这些人自己不能把握住自己，不免有诈伪的时候。这也是出于自然。还有一层，这些人对人对事有时候自觉的加减他们的诚意，去适应那局势。这就是态度。态度不一定反映出品性来；一个诚实的朋友到了不得已的时候，也会撒个谎甚么的。态度出于必要，出于处世的或社交的必要，常人是免不了这种必要的。这是"世故人情"的一个项目。有时可以原谅，有时甚至可以容许。态度的变化多，在现代多变的社会里也许更会使人感兴趣些。我们嘴里常说的，笔下常写的"诚恳""诚意"和"虚伪"等词，大概都是就态度说的。

　　但是一般人用这几个词似乎太严格了一些。照他们的看法，不诚恳无诚意的人就未免太多。而年轻人看社会上的人和事，除了他们自己以外差不多尽是虚伪的。这样用"虚伪"那个词，又似乎太宽泛了一些。这些跟老先生们开口闭口说"人心不古，世风日下"同样犯了笼统的毛病。一般人似乎将品性和态度混为一谈，年轻人也如此，却又加上了"天真""纯洁"种种幻想。诚实的品性确是不可多得，但人孰无过，不论那方面，完人或圣贤总是很少的。我们恐怕只能宽大些，卑之无甚高论，从态度上着眼。不然无谓的烦恼和纠纷就太多了。至于天真纯洁，似乎只是儿童的本分--老气横秋的儿童实在不顺眼。可是一个人若总是那么天真纯洁下去，他自己也许还没有甚么，给别人的麻烦却就太多。有人赞美"童心""孩子气",那也只限于无关大体的小节目，取其可以调剂调剂平板的氛围气。若是重要关头也如此，那时天真恐怕只是任性，纯洁恐怕只是无知罢了。幸而不诚恳，无诚意，虚伪等已经成了口头禅，一般人只是跟着大家信口说着，至多皱皱眉，冷笑笑，表示无可奈何的样子就过去了。自然也短不了认真的，那却苦了自己，甚至于苦了别人。年轻人容易认真，容易不满意，他们的不满意往往是社会改革的动力。可是他们也得留心，若是在诚伪的分别上认真得过了分，也许会成为虚无主义者。

　　人与人，事与事之间各有分际，言行最难得恰如其分。诚意是少不得的，但是分际不同，无妨斟酌加减点儿。种种礼数或过场就是从这里来的。有人说礼是生活的艺术，礼的本意应该如此。日常生活里所谓客气，也是一种礼数或过场。有些人觉得客气太拘形迹，不见真心，不是诚恳的态度。这些人主张率性自然。率性自然未尝不可，但是得看人去。若是一见生人就如此这般，就有点野了。即使熟人，毫无节制的率性自然也不成。夫妇算是熟透了的，有时还得"相敬如宾",别人可想而知。总之，在不同的局势下，率性自然可以表示诚意，客气也可以表示诚意，不过诚意的程度不一样罢了。客气要大方，合身分，不然就是诚意太多；诚意太多，诚意就太贱了。

　　看人，请客，送礼，也都是些过场。有人说这些只是虚伪的俗套，无聊的玩意儿。但是这些其实也是表示诚意的。总得心里有这个人，才会去看他，请他，送他礼，这就有诚意了。至于看望的次数，时间的长短，请做主客或陪客，送礼的情形，只是诚意多少的分别，不是有无的分别。看人又有回看，请客有回请，送礼有回礼，也只是回答诚意。古语说得好，"来而不往非礼也",无论古今，人情总是一样的。有一个人送年礼，转来转去，自己送出去的礼物，有一件竟又回到自己手里。他觉得虚伪无聊，当作笑谈。笑谈确乎是的，但是诚意还是有的。又一个人路上遇见一个本不大熟的朋友向他说，"我要来看你。"这个人告诉别人说，"他用不着来看我，我也知道他不会来看我，你瞧这句话才没意思哪！"那个朋友的诚意似乎是太多了。凌叔华女士写过一个短篇小说，叫做《外国规矩》，说一位青年留学生陪着一位旧家小姐上公园，尽招呼她这样那样的。她以为让他爱上了，那里知道他行的只是"外国规矩"!这喜剧由于那位旧家小姐不明白新礼数，新过场，多估量了那位留学生的诚意。可见诚意确是有分量的。

　　人为自己活着，也为别人活着。在不伤害自己身分的条件下顾全别人的情感，都得算是诚恳，有诚意。这样宽大的看法也许可以使一些人活得更有兴趣些。西方有句话，"人生是做戏。"做戏也无妨，只要有心往好里做就成。客气等一定有人觉得是做戏，可是只要为了大家好，这种戏也值得做的。另一方面，诚恳，诚意也未必不是戏。现在人常说，"我很诚恳的告诉你","我是很有诚意的",自己标榜自己的诚恳，诚意，大有卖瓜的说瓜甜的神气，诚实的君子大概不会如此。不过一般人也已习惯自然，知道这只是为了增加诚意的分量，强调自己的态度，跟买卖人的吆喝到底不是一回事儿。常人到底是常人，得跟着局势斟酌加减他们的诚意，变化他们的态度；这就不免沾上了些戏味。西方还有句话，"诚实是最好的政策","诚实"也只是态度；这似乎也是一句戏词儿。

　　（原载1941年1月5日《星期评论》第8期）

　　论做作

　　做作就是"佯",就是"乔",也就是"装".苏北方言有"装佯"的话，"乔装"更是人人皆知。旧小说里女扮男装是乔装，那需要许多做作。难在装得像。只看坤角儿扮须生的，像的有几个？何况做戏还只在戏台上装，一到后台就可以照自己的样儿，而女扮男装却得成天儿到处那么看！侦探小说里的侦探也常在乔装，装得像也不易，可是自在得多。不过--难也罢，易也罢，人反正有时候得装。其实你细看，不但"有时候",人简直就爱点儿装。"三分模样七分装"是说女人，男人也短不了装，不过不大在模样上罢了。装得像难，装得可爱更难；一番努力往往只落得个"矫揉造作！"所以"装"常常不是一个好名儿。

　　"一个做好，一个做歹",小呢逼你出些码头钱，大呢就得让你去做那些不体面的尴尬事儿。这已成了老套子，随处可以看见。那做好的是装做好，那做歹的也装得格外歹些；一松一紧的拉住你，会弄得你啼笑皆非。这一套儿做作够受的。贫和富也可以装。贫寒人怕人小看他，家里尽管有一顿没一顿的，还得穿起好衣服在街上走，说话也满装着阔气，甚么都不在乎似的。--所谓"苏空头".其实"空头"也不止苏州有。--有钱人却又怕人家打他的主意，开口闭口说穷，他能特地去当点儿甚么，拿当票给人家看。这都怪可怜见的。还有一些人，人面前老爱论诗文，谈学问，仿佛天生他一副雅骨头。装斯文其实不能算坏，只是未免"雅得这样俗"罢了。

　　有能耐的人，有权位的人有时不免"装模作样","装腔作势".马上可以答应的，却得"考虑考虑";直接可以答应的，却让你绕上几个大弯儿。论地位也只是"上不在天，下不在田",而见客就不起身，只点点头儿，答话只喉咙里哼一两声儿。谁教你求他，他就是这么着！--"笑骂由他笑骂，好官儿甚么的我自为之！"话说回来，拿身分，摆架子有时也并非全无道理。老爷太太在仆人面前打情骂俏，总不大像样，可不是得装着点儿？可是，得恰到分际，"过犹不及".总之别忘了自己是谁！别尽拣高枝爬，一失脚会摔下来的。老想着些自己，谁都装着点儿，也就不觉得谁在装。所谓"装模作样","装腔作势".却是特别在装别人的模样，别人的腔和势！为了抬举自己，装别人；装不像别人，又不成其为自己，也怪可怜见的。

　　"不痴不聋，不做阿姑阿翁",有些事大概还是装聋作哑的好。倒不是怕担责任，更不是存着甚么坏心眼儿。有些事是阿姑阿翁该问的，值得问的，自然得问；有些是无需他们问的，或值不得他们问的，若不痴不聋，事必躬亲，阿姑阿翁会做不成，至少也会不成其为阿姑阿翁。记得那儿说过美国一家大公司经理，面前八个电话，每天忙累不堪，另一家经理，室内没有电话，倒是从容不迫的。这后一位经理该是能够装聋作哑的人。"不闻不问",有时候该是一句好话："充耳不闻","闭目无睹",也许可以作"无为而治"的一个注脚。其实无为多半也是装出来的。至于装作不知，那更是现代政治家外交家的惯技，报纸上随时看得见。--他们却还得勾心斗角的"做姿态",大概不装不成其为政治家外交家罢？

　　装欢笑，装悲泣，装嗔，装恨，装惊慌，装镇静，都很难；固然难在像，有时还难在不像而不失自然。"小心陪笑"也许能得当局的青睐，但是旁观者在恶心。可是"强颜为欢",有心人却领会那欢颜里的一丝苦味。假意虚情的哭泣，像旧小说里妓女向客人那样，尽管一把眼泪一把鼻涕的，也只能引起读者的微笑。--倒是那"忍泪佯低面",教人老大不忍。佯嗔薄怒是女人的"作态",作得恰好是爱娇，所以《乔醋》是一折好戏。爱极翻成恨，尽管"恨得人牙痒痒的",可是还不失为爱到极处。"假意惊慌"似乎是旧小说的常语，事实上那"假意"往往露出马脚。镇静更不易，秦舞阳心上有气脸就铁青，怎么也装不成，荆轲的事，一半儿败在他的脸上。淝水之战谢安装得够镇静的，可是不觉得意忘形摔折了屐齿。所以一个人喜怒不形于色，真够一辈子半辈子装的。

　　《乔醋》是戏，其实凡装，凡做作，多少都带点儿戏味--有喜剧，有悲剧。孩子们爱说"假装"这个，"假装"那个，戏味儿最厚。他们认真"假装",可是悲喜一场，到头儿无所为。成人也都认真的装，戏味儿却淡薄得多；戏是无所为的，至少扮戏中人的可以说是无所为，而人们的做作常常是有所为的。所以戏台上装得像的多，人世间装得像的少。戏台上装得像就有叫好儿的，人世间即使装得像，逗人爱也难。逗人爱的大概是比较的少有所为或只消极的有所为的。前面那些例子，值得我们吟味，而装痴装傻也许是值得重提的一个例子。

　　做阿姑阿翁得装几分痴，这装是消极的有所为："金殿装疯"也有所为，就是积极的。历来才人名士和学者，往往带几分傻气。那傻气多少有点儿装，而从一方面看，那装似乎不大有所为，至多也只是消极的有所为。陶渊明的"我醉欲眠卿且去"说是率真，是自然；可是看魏晋人的行径，能说他不带着几分装？不过装得像，装得自然罢了。阮嗣宗大醉六十日，逃脱了和司马昭做亲家，可不也一半儿醉一半儿装？他正是"喜怒不形于色"的人，而有一向当时人多说他痴，他大概是颇能做作的罢？

　　装睡装醉都只是装糊涂。睡了自然不说话，醉了也多半不说话--就是说话，也尽可以装疯装傻的，给他个驴头不对马嘴。郑板桥最能懂得装糊涂，他那"难得糊涂"一个警句，真喝破了千古聪明人的秘密。还有善忘也往往是装傻，装糊涂；省麻烦最好自然是多忘记，而"忘怀"又正是一件雅事儿。到此为止，装傻，装糊涂似乎是能以逗人爱的；才人名士和学者之所以成为才人名士和学者，至少有几分就仗着他们那不大在乎的装劲儿能以逗人爱好。可是这些人也良莠不齐，魏晋名士颇有仗着装糊涂自私自利的。这就"在乎"了，有所为了，这就不再可爱了。在四川话里装糊涂称为"装疯迷窍",北平话却带笑带骂的说"装蒜","装孙子",可见民众是不大赏识这一套的--他们倒是下的稳着儿。

　　1942年10月31日-11月2日作。

　　（原载1943年1月15日《文学创作》第1卷第4期）

　　论青年

　　冯友兰先生在《新事论·赞中华》篇里第一次指出现在一般人对于青年的估价超过老年之上。这扼要的说明了我们的时代。这是青年时代，而这时代该从五四运动开始。从那时起，青年人才抬起了头，发现了自己，不再仅仅的做祖父母的孙子，父母的儿子，社会的小孩子。他们发现了自己，发现了自己的群，发现了自己和自己的群的力量。他们跟传统斗争，跟社会斗争，不断的在争取自己领导权甚至社会领导权，要名副其实的做新中国的主人。但是，像一切时代一切社会一样，中国的领导权掌握在老年人和中年人的手里，特别是中年人的手里。于是乎来了青年的反抗，在学校里反抗师长，在社会上反抗统治者。他们反抗传统和纪律，用怠工，有时也用挺击。中年统治者记得五四以前青年的沉静，觉着现在青年爱捣乱，惹麻烦，第一步打算压制下去。可是不成。于是乎敷衍下去。敷衍到了难以收拾的地步，来了集体训练，开出新局面，可是还得等着瞧呢。

　　青年反抗传统，反抗社会，自古已然，只是一向他们低头受压，使不出大力气，见得沉静罢了。家庭里父代和子代闹别扭是常见的，正是压制与反抗的征象。政治上也有老少两代的斗争，汉朝的贾谊到戊戌六君子，例子并不少。中年人总是在统治的地位，老年人势力足以影响他们的地位时，就是老年时代，青年人势力足以影响他们的地位时，就是青年时代。老年和青年的势力互为消长，中年人却总是在位，因此无所谓中年时代。老年人的衰朽，是过去，青年人还幼稚，是将来，占有现在的只是中年人。他们一面得安慰老年人，培植青年人，一面也在讥笑前者，烦厌后者。安慰还是顺的，培植却常是逆的，所以更难。培植是凭中年人的学识经验做标准，大致要养成有为有守爱人爱物的中国人。青年却恨这种切近的典型的标准妨碍他们飞跃的理想。他们不甘心在理想还未疲倦的时候就被压进典型里去，所以总是挣扎着，在憧憬那海阔天空的境界。中年人不能了解青年人为甚么总爱旁逸斜出不走正路，说是时代病。其实这倒是成德达材的大路；压迫的，挣扎着，材德的达成就在这两种力的平衡里。这两种力永恒的一步步平衡着，自古已然，不过现在更其表面化罢了。

　　青年人爱说自己是"天真的","纯洁的".但是看看这时代，老练的青年可真不少。老练却只是工于自谋，到了临大事，决大疑，似乎又见得幼稚了。青年要求进步，要求改革，自然很好，他们有的是奋斗的力量。不过大处着眼难，小处下手易，他们的饱满的精力也许终于只用在自己的物质的改革跟进步上；于是骄奢淫佚，无所不为，有利无义，有我无人。中年里原也不缺少这种人，效率却赶不上青年的大。眼光小还可以有一步路，便是做自了汉，得过且过的活下去；或者更退一步，遇事消极，马马虎虎对付着，一点不认真。中年人这两种也够多的。可是青年时就染上这些习气，未老先衰，不免更教人毛骨悚然。所幸青年人容易回头，"浪子回头金不换",不像中年人往往将错就错，一直沉到底里去。

　　青年人容易脱胎换骨改样子，是真可以自负之处；精力足，岁月长，前路宽，也是真可以自负之处。总之可能多。可能多倚仗就大，所以青年人狂。人说青年时候不狂，甚么时候才狂？不错。但是这狂气到时候也得收拾一下，不然会忘其所以的。青年人爱讽刺，冷嘲热骂，一学就成，挥之不去；但是这只足以取快一时，久了也会无聊起来的。青年人骂中年人逃避现实，圆通，不奋斗，妥协，自有他们的道理。不过青年人有时候让现实笼罩住，伸不出头，张不开眼，只模糊的看到面前一段儿路，真是"前不见古人，后不见来者".这又是小处。若是能够偶然到所谓"世界外之世界"里歇一下脚，也许可以将自己放大些。青年也有时候偏执不回，过去一度以为读书就不能救国就是的。那时蔡孑民先生却指出"读书不忘救国，救国不忘读书".这不是妥协，而是一种权衡轻重的圆通观。懂得这种圆通，就可以将自己放平些。能够放大自己，放平自己，才有真正的"工作与严肃",这里就需要奋斗了。

　　蔡孑民先生不愧人师，青年还是需要人师。用不着满口仁义道德，道貌岸然，也用不着一手摊经，一手握剑，只要认真而亲切的服务，就是人师。但是这些人得组织起来，通力合作。讲情理，可是不敷衍，重诱导，可还归到守法上。不靠婆婆妈妈气去乞怜青年人，不靠甜言蜜语去买好青年人，也不靠刀子手枪去示威青年人。只言行一致后，先一致的按着应该做的放胆放手做去。不过基础得打在学校里；学校不妨尽量社会化，青年训练却还是得在学校里。学校好像实验室，可以严格的计划着进行一切；可不是温室，除非让它堕落到那地步。训练该注重集体的，集体训练好，个体也会改样子。人说教师只消传授知识就好，学生做人，该自己磨练去。但是得先有集体训练，教青年有胆量帮助人，制裁人，然后才可以让他们自己磨练去。这种集体训练的大任，得教师担当起来。现行的导师制注重个别指导，琐碎而难实践，不如缓办，让大家集中力量到集体训练上。学校以外倒是先有了集中训练，从集中军训起头，跟着来了各种训练班。前者似乎太单纯了，效果和预期差得多，后者好像还差不多。不过训练班至多只是百尺竿头更进一步，培植根基还得在学校里。在青年时代，学校的使命更重大了，中年教师的责任也更重大了，他们得任劳任怨的领导一群群青年人走上那成德达材的大路。

　　1944年6月9日作。

　　（原载1944年8月《中学生》第78期）

　　论轰炸

　　敌机的轰炸是可怕的，也是可恨的；但是也未尝不是可喜的。轰炸使得每一个中国人，凭他在那个角落儿里，都认识了咱们的敌人；这是第一回，每一个中国人都觉得自己有了一个民族，有了一个国家。从前军阀混战，只是他们打他们的。那时候在前方或在巷战中，自然也怕，也恨，可是天上总还干干净净的，掉不了炸弹机关枪子儿。在后方或别的省区，更可以做没事人儿。这一回抗战，咱们头顶上来了敌机；它们那儿都来得，那儿都扫射得，轰炸得--不论前方后方，咱们的地方是一大片儿。绝对安全的角落儿，没有--无所逃于天地之间！警报响了，谁都跑，谁都找一个角落儿躲着。谁都一样儿怕，一样儿恨；敌人是咱们大家的，也是咱们每一个人的。谁都觉得这一回抗战是为了咱们自己，是咱们自己的事儿。

　　轰炸没准儿，敌人爱多咱来多咱来，还有，他们爱炸那儿炸那儿。咱们的敌人野蛮得很，他们滥炸不设防的城市，非作战的民众。所以那儿都得提防着，甚么时候都得提防着。防空？是的，防空不论是积极的消极的，都只有相对的效用，怎么着也不能使敌机绝不来炸。所以每个人自己还得随地提防着。警报响了，小乡镇上的人一样儿跑，疏散区的人也会跑到田里树林里防空壕里--至少在楼上的会跑到楼下去。轰炸老使人担着一份儿心，放不下，咱们每个人的生命都在受着轰炸的威胁。咱们每个人就都想把敌人打出去，天上，地下，海里都归咱们自己。咱们得复兴这个民族，建立一个新国家。新国家就建立在轰炸过的旧基址上，咱们每个人有力出力，都来一份儿。

　　警报比轰炸多，警报的力量其实还比轰炸大。与其说怕轰炸，不如说怕警报更确切些。轰炸的时间短，人都躲起来，一点儿自由没有，只干等着。警报的时间长，敌机来不来没准儿，人们都跑着，由自己打主意，倒是提心吊胆的。可是警报的声音高于一切，它唤醒了那些醉生梦死的人，唤起那些麻木不仁的人，使他们认识时代。它教人们从试验与错误里学习敏捷，守秩序--也就是学习怎样生活在公众里。它更教人们学习镇定自己。谁都怕警报，可是得恰如其分，过了分就有点"歇斯底里"的。有一个时期重庆人每天盼望警报响，响过了好像完了一桩事似的，这就是镇定得好。轰炸的可怕也许炸了之后甚于炸的时候儿。血肉堆，瓦砾场，都是咱们自家的人！可是血债，记着，咱们得复仇！怎样大的轰炸都不会麻痹了咱们，咱们掩埋了血肉，在瓦砾场上盖起了新屋子！轰炸只使咱们互助，亲爱，团结，向新中国迈步前去。

　　让咱们来纪念一切死于敌机轰炸的同胞罢，轰炸是火的洗礼，咱们的民族，咱们的国家，像涅盘的凤凰一般，已经从火里再生了！

　　（重庆《扫荡报》副刊，1942年）

　　论东西

　　中国读书人向来不大在乎东西。"家徒四壁"不失为书生本色，做了官得"两袖清风"才算好官；爱积聚东西的只是俗人和贪吏，大家是看不起的。这种不在乎东西可以叫做清德。至于像《世说新语》里记的：

　　王恭从会稽还，王大看之，见其坐六尺簟，因语恭："卿东来，故应有此物。可以一领及我。"恭无言。大去后，即举所坐者送之。既无余席，便坐荐上。后大闻之，甚惊曰："吾本谓卿多，故求耳。"对曰："丈人不悉恭，恭作人无长物。"

　　"作人无长物"也是不在乎东西，不过这却是达观了。后来人常说"身外之物，何足计较！"一类话，也是这种达观的表现，只是在另一角度下。不为物累，才是自由人，"清"是从道德方面看，"达"是从哲学方面看，清是不浊，达是不俗，是雅。

　　读书人也有在乎东西的时候，他们有的有收藏癖。收藏的可只是书籍，字画，古玩，邮票之类。这些人爱逛逛书店，逛逛旧货铺，地摊儿，积少也可成多，但是不能成为大收藏家。大收藏家总得沾点官气或商气才成。大收藏家可认真的在乎东西，书生的爱美的收藏家多少带点儿游戏三昧。--他们随时将收藏的东西公诸同好，有时也送给知音的人，并不严封密裹，留着"子孙永宝用".这些东西都不是实用品，这些爱美的收藏家也还不失为雅癖。日常的实用品，读书人是向来不在乎也不屑在乎的。事实上他们倒也短不了甚么，一般的说，吃的穿的总有的。吃的穿的有了，别的短点儿也就没甚么了。这些人可老是舍不得添置日用品，因此常跟太太们闹别扭。而在搬家或上路的时候，太太们老是要多带东西，他们老是要多丢东西，更会大费唇舌--虽然事实上是太太胜利的多。

　　现在读书人可也认真的在乎东西了，而且连实用品都一视同仁了。这两年东西实在涨得太快，电兔儿都追不上，一般读书人吃的穿的渐渐没把握；他们虽然还在勉力保持清德，但是那种达观却只好暂时搁在一边儿了。于是乎谈烟，谈酒，更开始谈柴米油盐布。这儿是第一回，先生们和太太们谈到一路上去了。酒不喝了，烟越抽越坏，越抽越少，而且在打主意戒了--将来收藏起烟斗烟嘴儿当古玩看。柴米油盐布老在想法子多收藏点儿，少消费点儿。甚么都爱惜着，真做到了"一粥一饭当思来处不易".这些人不但不再是痴聋的阿家翁，而且简直变成克家的令子了。那爱美的雅癖，不用说也得暂时的撂在一边儿。这些人除了职业的努力以外，就只在柴米油盐布里兜圈子，好像可怜见儿的。其实倒也不然。他们有那一把清骨头，够自己骄傲的。再说柴米油盐布里也未尝没趣味，特别是在现在这时候。例如今天忽然知道了油盐有公卖处，便宜那么多；今天知道了王老板家的花生油比张老板的每斤少五毛钱；今天知道柴涨了，幸而昨天买了三百斤收藏着。这些消息都可以教人带着胜利的微笑回家。这是挣扎，可也是消遣不是？能够在柴米油盐布里找着消遣的是有福的。在另一角度下，这也是达观或雅癖哪。

　　读书人大概不乐意也没本事改行，他们很少会摇身一变成为囤积居奇的买卖人的。他们现在虽然也爱惜东西，可是更爱惜自己；他们爱惜东西，其实也只能爱惜自己的。他们不用说爱惜自己需要的柴米油盐布，还有就只是自己箱儿笼儿里一些旧东西，书籍呀，衣服呀，甚么的。这些东西跟着他们在自己的中国里流转了好多地方，几个年头，可是他们本人一向也许并不怎样在意这些旧东西，更不会跟它们亲热过一下子。可是东西越来越贵了，而且有的越来越少了，他们这才打开自己的箱笼细看，嘿！多么可爱呀，还存着这么多东西哪！于是乎一样样拿起来端详，越端详越有意思，越有劲儿，像多年不见的老朋友似的，不知道怎样亲热才好。有了这些，得闲儿就去摩挲一番，尽抵得上逛旧货铺，地摊儿，也尽抵得上喝一回好酒，抽几支好烟的。再说自己看自己原也跟别人看自己一般，压根儿是穷光蛋一个；这一来且不管别人如何，自己确是觉得富有了。瞧，寄售所，拍卖行，有的是，暴发户的买主有的是，今天拿去卖点儿，明天拿去卖点儿，总该可以贴补点儿吃的穿的。等卖光了，抗战胜利的日子也就到了，那时候这些读书人该是老脾气了，那时候他们会这样想，"一些身外之物算甚么哪，又都是破烂儿！咱们还是等着逛书店，旧货铺，地摊儿罢。"

　　（原载《抗战文艺》，1942年）

　　【按语】《语文影及其他》是朱自清生前亲手编定的最后一个集子，未及印行，几个月后，他就在贫病交加中离开了人世。建国初期，"朱自清全集编委会"曾将书名改为《语文影》，准备收入全集，但终于未能印行。1985年10月，交由中国文联出版公司出版，书名仍用作者原来拟定的《语文影及其他》。