第三章 艺术篇 第一节

　　1.只有为了自由和别人,才有艺术

　　没有为自己写作这一回事:如果有人这样做,他必将遭到最惨的失败;人们在把自己的情感倾泻到纸上去的时候,充其量只不过使这些情感得到一种软弱无力的延伸而已.创作行为只不过是(一部作品的生产过程中)一个不完备的、抽象的瞬间;如果世上只有作者一个人,他尽可以爱写多少就写多少,但是作品作为对象,永远不会问世,于是作者必定会搁笔或陷于绝望.但是在写作行动里包含着阅读行动,后者与前者辩证地相互依存,这两个相关联的行为需要两个不同的施动者.精神产品这个既是具体的又是想像出来的对象只有在作者和读者的联合努力之下才能出现.只有为了别人,才有艺术;只有通过别人,才有艺术.

　　阅读确实好像是知觉和创造的综合;阅读既确定主体的本质性,又确定对象的本质性;对象具有本质性,因为它不折不扣地具有超越性,因为它把它自身的结构强加于人,因为人们应该期待它、观察它;但是主体也是有本质性的,因为它不仅是为揭示对象所必需的,而且是为这一对象绝对地是它那个样子所必需的.简单地说,读者意识到自己既在揭示又在创造,在创造过程中进行揭示,在揭示过程中进行创造.确实不应该认为阅读是一项机械性的行动,认为它像照相底版感光那样受符号的感应.如果读者分心、疲乏、愚笨、漫不经心,他就会漏掉书里的大部分关系,他就不能使对象"站"起来.由于主动性是为了更好地创造对象而把自己变成被动的,相应地被动性就变成行动,读书的人就上升到最大的高度.所以人们会看到一些出名铁石心肠的人在读到臆想出来的不幸遭遇时会掉下眼泪;他们在这个瞬间已变成他们本来会成为的那种人——如果他们不是把毕生精力都用来对自己掩盖他们的自由的话.

　　因此,作家为诉诸读者的自由而写作,他只有得到这个自由才能使他的作品存在.但是他不能局限于此,他还要求读者们把他给与他们的信任再归还给他,要求他们承认他的创造自由,要求他们通过一项对称的、方向相反的回应来吁请他的自由.这里确实出现了阅读过程中的另一个辩证矛盾:我们越是感到我们自己的自由,我们就越承认别人的自由;别人要求于我们越多,我们要求于他们的就越多.

　　当我欣赏一处风景的时候,我很明白不是我创造出这处风景来的,但是我也知道,如果没有我,树木、绿叶、土地、芳草之间在我眼前建立起来的关系就完全不能存在.对于我在色调的配合、在风中的物体的形状和运动的和谐之中发现的表面上的符合目的性,我很清楚我不能说明它的理由.然而这一表面上的符合目的性是存在的,而且归根结底,只有当存有已经在那儿的时候,我才能使它有;不过,即使我相信上帝,我也不能在神的普遍关注与我观瞻的特殊景色之间确立任何过渡关系,除非是一种纯粹字面上的过渡关系:如果有人说上帝为使我喜悦而创造风景,或者说上帝把我造成这个样子,使得我能在风景中感到喜悦,那就是把问题当作答案了.这个蓝色和这个绿色的和谐配合是否有意安排的?我又怎么能知道这一点呢?神明无所不在这一观念并不能保证在每件个别事情上都体现这个神明的意图;特别是在上面举的例子里,既然草的绿色可以用生理规律、特殊恒量和地缘决定论来苛刻的承认,而另一方面审美快感因其本身是以一种价值的形式被知觉的,它就包括对别人提出的一项绝对要求:要求任何人,就其是自由而言,在读同一部作品的时候产生同样的快感.

　　就这样,全人类带着它最高限度的自由都在场了,全人类支撑着一个世界的存有,这个世界既是它的世界又是"外部"世界.在审美喜悦里,位置意识是对于世界整体的意象意识,这个世界同时既作为存有又作为应当存有,既作为完全属于我们自己的又作为完全异己的,而且它越是异己就越属于我们.非位置意识确实包罗人们的自由的和谐整体,在这里这种和谐整体既是一种普遍信任又是一项普遍要求的对象.

　　因此,写作既是揭示世界又是把世界当作任务提供给读者.写作是求助于别人的意识以便使自己被承认为对于存有的总汇而言是本质性的东西;写作就是通过其他人为媒介而体验这一本质性,但是,由于另一方面现实世界只是显示在行动中,由于人们只能在为了改变它而超越它的时候才感到自己置身于世界之中,小说家的天地就会缺乏厚度,如果人们不是在一个超越它的行动中去发现它的话.

　　人们经常注意到这一点:一个故事中的一个物件的存在密度并非来自人们对它所做的描述的次数和长度,而是来自它与不同人物的联系的复杂性;物件越被人物摆弄,被拿起来又放下来,简括地说它越是被人物为达到他们自身的目的而超越,它就越显得真实.小说世界,即物和人的存有的总汇,正是如此:为了使得这一世界具有最大密度,那就必须让读者藉以发现它的这个"揭示—创造"过程也是想象当中的投入行动过程;换句话说,人们越对改变它感到兴味,它就越显得生动.

　　现实主义的谬误在于它曾经相信,只要用心观察,现实就会展现出来,因此人们可以对现实做出公正的描绘.这又怎么可能呢,既然连知觉本身都是不公正的,既然只消人们叫出对象的名字,人们就改变了这个对象?再者,作家既然意欲自己对于世界而言具有本质性,他又怎么能意欲自己对于这个世界包藏的种种非正义行为而言也具有本质性呢?然而他却必定是这样的:只不过,如果说他同意做非正义行为的创造者,那只是在一个为消灭非正义行为而超越它们的过程中同意这么做罢了.

　　至于正在阅读的我,如果我创造一个非正义的世界并维持它的存在,我就不能不使自己对之负责.而作者的全部艺术迫使我创造他揭示的东西,也就是说把我牵连进去.现在是我们俩承担着整个世界的责任.正因为这个世界由我们俩的自由合力支撑,因为作者企图通过我的媒介把这个世界归入人间,那么这个世界就必须真正以它自己的本来面目,以它最深部的原型状态出现,它就必须受到一个自由的贯穿与支持,而这个自由要以人的自由为目的.如果这个世界不真正是它应该成为的目的的归宿,至少它必须是通向这个目的的归宿的一个阶段,简单说,它必须是一个生成,人们必须始终把它不是当作压在我们身上的庞然大物来看待、介绍,而是从它是为通向这个目的的归宿而作的超越努力这个观点来看待、介绍它;不管作品描绘的人类有多恶毒,绝望,作品也必须有一种豪迈的神情.

　　当然不是说这一豪情应该由旨在感化人的说教或由敦品励行的人物来体现,它甚至不应该是蓄意安排的,而且千真万确人们带着善良的感情是写不出好书来的.但是这个豪情应该是书的经纬,应该是人与物从中受型的原材料:不管写什么题材,一种本质性的轻盈应该无所不在,提醒人们作品从来不是一个天生的已知数,而是一个要求,一个奉献.如果人们把这个世界连同它的非正义行为一起给了我,这不是为了让我冷漠地端详这些非正义行为,而是为了让我用自己的愤怒使它们活跃起来,让我去揭露它们,创造它们,让我连同它们作为非正义行为、即作为应被取缔的弊端的本性一块儿去揭露并创造它们.

　　因此,作家的世界只有当读者予以审查,对之表示赞赏、愤怒的时候才能显示它的全部深度;而豪迈的爱情便是宣誓要维持现状,豪迈的愤怒是宣誓要改变现状,赞赏则是宣誓要模仿现状;虽然文学是一回事,道德是另一回事,我们还是能在审美命令的深处觉察到道德命令.因为,既然写作者由于他不辞劳苦去从事写作,他就承认了他的读者们的自由,既然新闻记者者光凭他打开书本这一件事,他就承认了作家的自由,所以不管人们从哪个角度去看待艺术品,后者总是一个对于人们的自由表示信任的行为.既然读者们和作者一样之所以承认这个自由只是为了要求它显示自身,对作品就可以这样下定义:在世界要求人的自由的意义上,作品以想象方式介绍世界.

　　由此,首先可以推导:没有黑色文学,因为不管人们用多么阴暗的颜色去描绘世界,人们描绘世界是为了一些自由的人能在它面前感到自己的自由.因此只有好的或坏的小说.坏小说是这样一种小说,它旨在奉承阿谀,献媚取宠,而好小说是一项要求,一个表示信任的行为.

　　当作家在为实现个别的自由之间的协调而向它们介绍世界的时候,他只能从唯一的角度出发,即认为这是一个有待于人们愈益用自己的自由去浸透的世界.不能设想,为作家引起的这一连串豪情是被用来核准一个非正义行为的,也不能设想,如果一部作品赞同、接受人奴役人的现象,或者只是不去谴责这一现象,读者在读这部作品的时候还会享用自己的自由.

　　人们可以想象,一个美国黑人会写出一部好小说,即使整本书都流露出对白人的仇恨.这是因为,通过这个仇恨,作者要求得到的只是他的种族的自由.由于他吁请我也采取豪迈的态度,当我作为纯粹自由感知自己的时候,我就不能容忍人家把我与一个压迫人的种族等同起来.因此我在反对白种人,并在我是白种人的一员这个意义上反对我自己的时候,我便向所有的自由发出号召,要求它们去争取有色人种的解放.然而任何时候也没有人会假设人们可以写出一部颂扬反犹太主义的好小说.因为当我感知自己的自由是与所有其他人的自由不可分割地联系在一起的时候,人们不能要求我使用这个自由去赞同对他们其中某些人的奴役.因此,不管作家写的是随笔、抨击文章、讽刺作品还是小说,不管他只谈论个人的情感还是攻击社会制度,作家作为自由人诉诸另一些自由人,他只有一个题材:自由.

　　因此,任何奴役他的读者们的企图都威胁着作家的艺术本身.对于一个铁匠来说,法西斯主义将要损害的是他作为一个人的生活,但不一定损害他的职业;对于一个作家,他的生活和职业都将受到损害,而且后者受到的损害更甚于前者.我见过一些作者,他们在战前衷心祝愿法西斯主义来临,然而正当纳粹使他们备享尊荣的时候,他们却写不出作品来了.我特别想到特里欧·拉罗舍尔(Drieula Rochelle):他弄错了,但他是诚恳的,他证明了这一点.他答应去领导一家有背景的杂志.头几个月他申斥、责备、教训他的同胞们.谁也不回答他:因为人们不再有回答的自由.他因此恼火,他不再感觉到自己的读者们了,他显得更加恳切、但是没有任何一个信号证明他已被理解.既无仇恨、也无愤怒的信号:什么也没有.他不知所措,愈益不安,他辛酸地向德国人诉苦:他的文章曾经趾高气扬,现在变得满纸牢骚;最后他落到顿足捶胸的地步:仍旧没有回音,除非来自他蔑视的那帮卖身求荣的新闻记者那里.他提出辞呈,然后又收回去,继续发表议论,但是总像在沙漠里一样,没有人听他.最后他闭嘴了,是其他人的沉默堵住了他的嘴.他曾要求奴役其他人,但是在他疯狂的头脑里,他必定想像这一奴役是自愿接受的,仍是自由的;奴役果然来到了;他作为人对之满怀喜悦,但是作为作家他忍受不了.

　　正是这个时候,另一些人——幸亏他们是大多数——才懂得写作的自由包含着公民的自由,人们不能为奴隶写作.散文艺术与民主制度休戚相关,只有在民主制度下散文才保有一个意义.当一方受到威胁的时候,另一方也不能幸免.用笔杆子来保卫它们还不够,有朝一日笔杆子被迫搁置,那个时候作家就有必要拿起武器.因此,不管你是以什么方式来到文学界的,不管你曾经宣扬过什么观点,文学把你投入战斗;写作,这是某种要求自由的方式;一旦你开始写作,不管你愿意不愿意,你已经介入了.

　　2.写作是为了取乐

　　我喜欢普鲁斯特,这是一个逐渐产生的过程.后来我也想到写作是个人的事情,但你不要忘记,从那时起,我开始研究和写作哲学,我认为文学的目标是写一本书,对读者展示他以前从没有想过的事情.这是我很长时间以来的理想——我要成功地说出有关世界的事情,不是任何人都能发现它们的,但我将看到这些事情.我还不知道它们,但我会看到它们的,而它们将展示世界.

　　一九二一年,除了我,所有的孩子都有天赋.我写作纯粹是装腔作势,搞俗套虚礼,冒充大人的样子;我之所以写作,因为我是夏尔·施韦泽的外孙嘛.家人让我念拉封丹寓言,我不喜欢.拉封丹的韵文写得松松散散,我决定用十二音节诗重写他的寓言.这个创举超出了我的能力,我好像受到嘲弄,从此不再赋诗.但我已是离弦之箭,干脆放弃韵文,改写散文.我不费吹灰之力就把从《唧唧叫》中读到的引人入胜的奇遇进行再创造,笔录下来.该是我从虚无缥缈的幻想中走出来的时候了.在神奇的遨游中,我想达到的却是现实.

　　我从来不完全相信"自动写作",但非常喜欢这种写作游戏,我是独生子嘛,可以自个儿玩耍.我不时搁下笔,装作犹豫不决的样子,双眉紧锁,目光恍惚,竭力使自己感觉到是一个作家.再说,出于赶时髦,我醉心于抄袭,甚至有意走极端,下例可资印证.

　　我的文学活动虽然得到许可,但已受到冷落,处于半地下状态.然而我仍旧兢兢业业,无论课间休息、星期四、假期,或者有幸得病躺在床上,从不间断写作,记得病后初愈是我美好的时刻.我用的是一个红边黑皮本,像织挂毯一样不断地拿起又放下.我不怎么演电影了,小说代替了一切.总之,我写作是为了取乐.

　　我已开始发现自己.我几乎什么也不是,充其量在从事一项毫无内容的活动,但这已经足够了.我逃脱了喜剧:我还没有真下功夫,便已不再演戏了.说谎人在炮制谎言中发现了自己的真相.我在写作中诞生,在这之前只不过是迷惑人的游戏;从写第一部小说,我已明白一个孩子已经进入玻璃宫殿.对我来说,写作即存在;我摆脱了成年人,我的存在只是为了写作;如果我说:"我",这指的就是写作的我.不管怎么说,反正我领略了喜悦,我是属于大家的孩子,却和自己在私下幽会.

　　我们要么为同胞写作,要么为上帝写作.而我决心为上帝写作,目的在于解救同胞.我要的是感恩者而不是读者.目中无人败坏了我的侠肝义胆.在我保护孤女的那阵子,已经嫌她们碍我的手脚,不让她们露面了.成为作家后,我的方法没有改变,在拯救人类之前,我先把人类的眼睛蒙上,然后才转身刺杀敏捷的小黑兵——文字.当我的新孤女斗胆解开蒙眼带时,我已离去甚远.一个孤胆英雄救了她,她却没有及时发现国家图书馆的一个书架上光彩夺目地陈列着一本崭新的书,书上印着我的名字.

　　很多时候,你是为了创造一些值得创造的东西而写作:为使一些有价值的和体现你自身的东西走出个人圈外.人是在他写的书中被别人发现的.我和你都只是通过普鲁斯特的书来发现他的;我们喜欢他或不喜欢他也是从他的书中来的.人在他的书中现实地存在着,人的价值是从他的书中来的.

　　因为一旦你是不朽的,你创造了不朽的作品,那么一切都已经定了.但你又感觉到自己正在创造某种过去不存在的东西,所以你应该把自己放进日常时间里去.最好不要去想不朽,除非是同可见的现实联系在一起,应该把一切都放到现世的生活中去.我活着,我为了活着的人写作,同时也想到,如果我正在做的事情成功了,我死后人们仍然会读我的东西,而那些后世的人们,虽然我的作品不是为他们写的,我的话语不是向他们说的,他们仍将发现,我的作品是有存在价值的.

　　正是这样.或者你也可以这样想,你将成为一个作家,你要写各种东西,如果写得好,你就是一个好作家.但我又想,做一个作家,就是要实现写作艺术的本质.你对写作艺术本质实现的程度,同别人是难分上下的.当然,你可以停留在比某某人占优势这种水平上,但我说的不是这个.我说的是真正的作家——比如说,夏多布里昂或普鲁斯特.我为什么要去说,夏多布里昂对文学的理解不像普鲁斯特那样清楚呢?

　　我写哲学文章时差不多不打草稿.写文学作品我要连打七八遍草稿,每一页的七八段作为单独的一组.我写三行,在它们下面画一横线,然后第四行是写在另一张纸上.哲学没有这种情况.我拉过一张纸,开始写上我头脑中酝酿的思想——那大概是不久前才有的思想——然后一口气写完.可能这一页纸还写不完,得好几张纸.然后到某一张纸写完时我停了笔,因为我有个地方写得很不好.于是我进行修改,接着再往下写,一直写完.换句话说,哲学是我向人们讲的话.它不像一部小说,那也是向人们说话,但得以另一种方式.

　　3.论诗和诗人

　　散文是符号的王国,而诗歌却是站在绘画、雕塑、音乐这一边的.人们指责我厌恶诗歌:证据是《现代》杂志很少发表诗作.其实相反,这正是我们喜爱诗歌的证据.如果不信,只要看一下当代诗歌作品就能明白.于是批评家们得意洋洋地说:"至少,你甚至不能想象让诗歌也介入."确实如此.

　　但是我为什么要让诗歌也介入呢?难道因为诗歌与散文都使用文字?可是诗歌使用文字的方式与散文不同,甚至诗歌根本不是使用文字,我想倒不如说它为文字服务.诗人是拒绝利用语言的人.因为寻求真理是在被当作某种工具的语言内部并且通过这个工具完成的,所以不应该想像诗人们以发现并阐述真理为目的.他们也不会想到去给世界命名,事实上他们没有叫出任何东西的名字,因为命名永远意味着名字为被命名的客体作出牺牲,或者用黑格尔的说法,名字面对有本质性的物体显示了自身的非本质性.诗人们不说话,他们也不是闭口不语:这是另一个问题.

　　人们说诗人们想通过匪夷所思的组合摧毁语言,这样说是错的.因为如果诗人们果真这样做,他们必定事先已经被投入功利语言的天地,企图通过一些奇特的、小巧的词组,如把"马"和"黄油"组合成"黄油马",从这一天地中取出他们需要的词.且不说这项事业要求无限长的时间,我们也不能设想人们可以同时既处在功利计划的层面上,把词看成一些工具,同时又冥思苦想怎样除掉词的工具性.

　　事实上,诗人一了百了地从"语言—工具"脱身而出;他一劳永逸地选择了诗的态度,即把词看作物,而不是符号.因为符号具有模棱两可性,人们既可以自由自在地像穿过玻璃一样穿过它去追逐它所指的物,也可以把目光转向符号的事实,把它看作物,说话的人越过了词,他靠近物体;诗人没有达到词.对于前者,词是为他效劳的仆人;对于后者,词还没有被驯化.对于说话的人,词是有用的规定,是逐渐磨损的工具,一旦不能继续使用就该把它们扔掉;对于诗人,词是自然的物,它们像树木和青草一样在大地上自然地生长.

　　对于诗人来说,语言是外部世界的一种结构.说话的人位于语言内部,他受到词语的包围,词语是他们感官的延长,是他的螯、他的触角、他的眼镜.他从内部操纵词语,他像感知自己的身体一样感知它们,他被语言的实体包围,但他几乎意识不到这一影响遍及世界的语言实体的存在.诗人处在语言外部,他从反面看词语,好像他不是人类的一分子,而是他向人类走去,首先遇到语言犹如路障挡在他面前似的.他不是首先通过事物的名称来认识物,而是首先与物有一种沉默的接触,然后转向对他来说本是另一种物的词语,触摸它们,试探它们,他在它们身上发现一种洁净的、小小的亮光,以及与大地、天空、水域和所有造物的特殊